Accueil




Orly
(Sud)




Brasilia



Trois
Traces
d'Oscar




Sur
la trace
des Versants
Ouest





World
Trade
Center




Joni
Mitchell



Divers
Miscellaneous
Diversos
Varios
Verschiede
Le vernissage de "Orly (Sud)" à la Galerie Dubois Friedland de Bruxelles - 19 janvier 2012

Orly.
Luchthaven van Parijs.

Hoe het vroeger was.

Orly, nu gekend als Orly (Sud).
Twee maal onttroond.
Door de oprichting van de aangrenzende west-vleugel; daarna door de vlakte van Roissy, waar de nieuwe luchthaven van Parijs kwam, genoemd naar de president ten tijde van het ontstaan van Orly in 1961. Roissy-Charles de Gaulle.

Als Orly een schilderij was, dan zou het mooi en verontrustend zijn, licht en intens tegelijk, zoals de muziek gecomponeerd door Miles Davis voor Louis Malle’s ’Ascenseur pour l’Echafaud’.
Als Orly een emotie was, zou het een heerlijk onbehagen zijn.
Een schilderij van tegenstrijdige emoties; over de eenzaamheid en de schrik voor de leegte, over de menigte die passeert, maar niets ziet, want reeds meegesleurd naar ergens anders.
Dit zijn de fundamenten van mijn schilderijen over Orly.
Een verleden dat nooit terugkomt, en waarvan men kan aannemen dat het een gelukkige tijd was, met een rooskleurige toekomst, hoopvol en veelbelovend. Becaud op Orly op zondag, zorgeloos en vrij als tijdens de naoorlogse Gouden Jaren, genietend van het kijken naar de vliegtuigen, en met familie en vrienden vluchten en wegdromen in imaginaire reizen (men sprak toen nog niet van "virtueel") op het panoramisch terras – dat in de jaren 70 zal gesloten worden uit schrik voor terroristische aanslagen. Het einde van een tijdperk. Het einde van de onschuld.

Op ‘La Jetée’ van Chris Marker horen we Gilbert zingen om de grijze dagelijkse sleur en het kleine tweekamerappartementje met lening van 20 jaar te vergeten. Het was het Parijs van de werkende man - nog niet het Parijs van de voorsteden die schreeuwen en branden. Orly, je was steeds het symbool van hoop. Je was het toneel voor het simpel, alledaags en fleurig geluk opgevoerd in ‘Bonheur’ van Agnes Varda, met boomgaarden aan de poorten van steden en het Franse volk dat het refrein van ‘Temps des Cerises’ neuriet. ‘Temps des Cerises’ dat op zijn beurt de inspiratie was voor de vlammend rode muren van de luchthaven, een opvallend contrast met de troosteloze, steriele en uniforme stad zoals afgebeeld in "Playtime" van Tati.
Orly, karmijnrode en gouden tempel van optimistische moderniteit, die oprijst over de landingsbanen, terwijl de vliegtuigen opstijgen met de luidsprekers in de vertrekhal als magische orakels: Brazilië en zijn ‘L’Homme de Rio’; de blauwe lucht van de vertrekkende vluchten.


Orly, het meesterwerk van Henri Vicariot - parallellepipedum van staal, donker blauw-groen en kanariegeel - met zijn controletoren in de vorm van een ruimte-antenne, als een trotse schijnwerper op de nasleep van het jaar 2000, wanneer alles beter zou moeten gaan.

Dat was vroeger.

Voordat de ‘Aérotrain’ van Jean Bertin brandde in zijn tot kerkhof geworden hangar nabij Orléans. Een monorailrijtuig gebouwd voor een onbestaande toekomst, want in de steek gelaten door het Frankrijk van Giscard d’Estaing. De ‘Aérotrain’ reed nooit heen en terug van Orly, zoals het ooit de bedoeling was geweest. En Jean Bertin mag dan wel geveld zijn door ziekte, beslist ook door verdriet en ontgoocheling.

Voor de crash van de Concorde, het laatste symbool van de jaren '60 en daarmee ook het einde van de Naoorlogse Gouden jaren, en de in rook opgegane waanbeelden van een wereld die niet kon blijven duren en uiteindelijk in stukken brak. Het jaar 2001 zal geen Space Odyssey worden. In plaats van nieuw ontdekte sterren, werd het de glorietijd van een psychopaat die Babel platgooide in de naam van Diegene die moderniteit dacht te zijn kwijtgespeeld – eigenlijk gewoon door Hem dood te zwijgen.

Orly, waar ben je gebleven? Het heden en de toekomst stinken, en leiden ons naar de afgrond. Gedragen door een ellendige krijger en zijn Vale Paard, donkerder dan een inktzwarte nacht, in het doek van Rousseau.

Vandaar mijn schilderijen.

Mijn Orly bestaat niet meer, en heeft het bovendien eigenlijk ooit bestaan?
Het is niets meer dan een canvas van anekdotes en onmogelijke taferelen, geweven met moorden buiten doek, gechoreografeerd door de man met de zeis.

Orly (Sud) is een requiem, een omhulsel van beton, glas en staal – verlaten – een luifel van glas en geel, en achtervolgd door extravagante geesten, opgesmukt met felle kleuren om de stille mistroostigheid te verbergen, en te ontsnappen aan het doodskleed van vervlogen illusies.

Orly heette ‘Vivre pour Vivre’ in de film Lelouch.
Girardot en Montand, Shirley Horn en Miles Davis zijn overleden.

Juliette is lijkbleek onder de zwarte sluier van Belphégor, en bij het trompetgeschal van Miles spoken de geesten voor eeuwig door de luchthaven - nu Orly (Sud) geworden.

Dit zijn mijn schilderijen.

Vlucht 01, 02, 03, 04 ...
En ga zo maar door.

Enkele vluchten.

Waar is Orly gebleven?
Vervlogen - zoals mijn jeugd.

 

Jacques Benoit - September 2011


Net als voor zijn reeks Brasilia heeft Jacques Benoit ervoor gekozen om zijn laatste werken samente brengen onder één generische titel die niet zozeer naar een plaats verwijst als wel naar een periode. De luchthaven Orly sud en de administratieve hoofdstad van Brazilië dateren uit dezelfde periode en getuigen van het onverwoestbare vertrouwen van hun respectieve oprichters in de moderniteit, die wordt opgevat als een totale breuk met de stedenbouwkundige opvattingen uit de vorige periode. De keuze voor namen als Oscar Niemeyer en Henri Vicariot getuigt van de aantrekkingskracht die de modernistische architectuur uitoefent op Jacques Benoit.

Het plotse opduiken in de reeks van een portret van Jean Bertin, uitvinder van de Aérotrain, naast zijn uitvinding die stilstaat voor de gebouwen van Orly sud, geeft dan weer aan dat de interesse van de schilder niet louter esthetisch is, maar ook maatschappelijk. Het trieste lot van de Aérotrain, een monorailrijtuig met grondeffect, dat over een betonnen baan glijdt en tijdens een test in 1969 een recordsnelheid van 422 km/u haalde, is bekend: het project werd eerst gesteund door de Franse regering, vervolgens onder druk van de lobby's beschouwd als een gevaar voor de staalindustrie en het monopolie van de SNCF, en tot slot definitief opgegeven in 1977. Op andere doeken zijn ook een Caravelle en een Citroën DS te zien, verwijzingen naar de liefde voor innovatie die het Frankrijk van die periode kenmerkte.

Het historisch kader – de 'Trente Glorieuses' – is hierbij dus geschetst. En hoe zit het met het architecturale kader? Brasilia is Orly niet, en Henri Vicariot mag dan wel een waardig vertegenwoordiger zijn van de modernistische architectuur in Europa, toch kan hij op het vlak van durf en inventiviteit niet worden vergeleken met Niemeyer. Dat Jacques Benoit voor deze twee architecten kiest, die qua stedenbouwkundige opvattingen dicht bij elkaar liggen, maar sterk verschillen in de manier waarop ze deze toepassen, heeft uiteraard gevolgen voor zijn schilderkunst. De voornaamste bijdrage van Vicariot aan de architectuur van zijn tijd in Frankrijk is het muurgordijn, ingevoerd uit de Verenigde Staten, waardoor in Orly een gebouw kon worden opgetrokken waarin het daglicht optimaal kan binnenvallen, maar dat toch beschermd wordt tegen weer en wind, en aangepast is aan weinig gunstige weersomstandigheden. Daartegenover staan de gebouwen van Niemeyer, in het verlengde van het utopische project om een nieuwe stad op te bouwen in het midden van het oerwoud, die spelen met de afwisseling tussen transparantie en ondoorzichtigheid, waarbij de kleur wit allesoverheersend is. In de reeks Brasilia worden deze gebouwen afgebeeld zoals ze zijn: totems van de moderniteit, opgetrokken in een ongerept gebied dat niet zoveel eerder werd bedwongen. In Orly (sud) moet de architectuur eerder een decor creëren voor de gouden periode van de luchtvaart, die onlangs (2011) in ere werd hersteld met de reeks Pan Am op de Amerikaanse zender
ABC. (In dezelfde geest bouwde John Travolta, in het bezit van een diploma lijnpiloot, zijn huis naar het voorbeeld van een luchthaven uit de jaren zestig, met rechtstreekse toegang tot de Boeing 707 waarvan hij de gelukkige eigenaar is). Op de meeste buitenzichten die Jacques Benoit koos voor Orly (sud) is dan ook de controletoren te zien, het enige element waaraan de locaties duidelijk als luchthaven kunnen worden herkend, terwijl elk gebouw in Brasilia voor zich spreekt. In de binnenscènes is dan weer bijna altijd het decor van Henri Vicariot te zien, dat tegelijk functioneel en luxueus oogt.

Aan de basis van de schilderkunst van Jacques Benoit ligt een cinematografische logica: kadrering, kikvorsperspectief, actie, decor… stuk voor stuk elementen die ertoe bijdragen dat we de indruk krijgen naar een aan de gang zijnde handeling te kijken. Deze blijft echter mysterieus, ondefinieerbaar, wat het gevoel versterkt dat het echte thema de architectuur zelf blijft. Brasilia en Orly sud waren beide al een inspiratiebron voor tal van – Franse - regisseurs: in een lange cultscène uit de film L'homme de Rio van Philippe de Broca (1964) zien we Jean-Paul Belmondo (wiens mannelijke gestalte ons doet denken aan de mannelijke personages van Jacques Benoit) in volle achtervolging in Brasilia, dat nog wordt opgebouwd. Het gebouw van Orly sud opent de film Playtime van Jacques Tati (1967), en dient als spil voor de plot van Vivre pour vivre van Claude Lelouch uit hetzelfde jaar. Dit laatste voorbeeld bezorgde Jacques Benoit een van de zeldzame letterlijke citaten van de reeks: Yves Montand en Annie Girardot bevinden zich aan weerskanten van het doek, terwijl in het midden de ontrouw wordt afgebeeld, die het eind van hun relatie inluidt (een iconografische constructie, ontleend aan de middeleeuwen, een anachronistische knipoog in dit decor uit de jaren zestig). Het werk legt in het bijzonder de nadruk op de interesse van Henri Vicariot voor nieuwe materialen als roestvrij staal en geanodiseerd aluminium, en voor het algemene gebruik van neonverlichting, een element waarvan Jacques Benoit gebruikmaakt om deze scène in een ijzige sfeer te laten baden.

Dit cinematografische element draagt ook bij tot een beter inzicht in het op zijn minst verwarrende palet van de kunstenaar. Net als een chef-operator die carte blanche krijgt, neemt hij de acteurs en decors in bezit en legt hen zijn eigen kadrering, belichting en kleuren op. Er ligt een zekere logica aan de basis van deze uitbarsting van verzadigde kleuren, zoals de rode hemel die meermaals terugkeert, of de wens om een sterk contrast te creëren tussen de realistisch aandoende kleding en de gekleurde huid van de personages. Of hij dit nu bewust doet of niet, Jacques Benoit verwijst hier naar de experimenten uit 1964 door Georges-Henri Clouzot voor zijn onvoltooide meesterwerk L'enfer, dat verschillende scènes bevat waarvoor de acteurs (waaronder Romi Schneider) letterlijk van kop tot teen werden beschilderd zodat ze op het scherm de gewenste kleur hadden. Jacques Benoit mag dan wel geboeid zijn door architectuur, maar laat zich duidelijk ook leiden door film.

 

Pierre-Yves Desaive - November 2011

Historien de l'art

Orly.
Aéroport de Paris.

Autrefois.

Orly, devenu Sud.
Deux fois détrôné.
Par l’apparition de l’aile voisine de l’ouest, puis par la plaine de Roissy, où surgit le nouvel aéroport de Paris, qui portera le nom de celui-là même qui présida à la naissance d’Orly en 1961. 

Si Orly était une peinture, elle serait belle et inquiétante, légère et dense à la fois, comme la musique composée par Miles Davis pour « Ascenseur pour l’Echafaud ».
Si Orly était une émotion, il s’agirait d’un merveilleux malaise.
Une peinture d’émotions contradictoires, donc, sur la solitude et le vertige du vide, sur la foule qui passe et qui ne voit rien, déjà emportée par l’ailleurs.
Voilà donc les fondations de mes peintures sur Orly.
Un passé révolu, dont on imagine qu’il fut heureux, gorgé de promesses de soleil et de lendemains qui chantent ; Bécaud à Orly le dimanche, comme un poisson dans l’eau tiède des Trente Glorieuses, barbotant dans le plaisir simple d’aller admirer les avions, et qui va en famille se griser d’échappatoires en forme de voyages imaginés (on ne disait pas encore « virtuel ») sur la Terrasse panoramique  - que les Années 70 vont sèchement fermer pour cause d’attentats. La fin d’un monde, évoqua-t-on ; le glas de l’innocence, à coup sûr.

Sur la Jetée de Chris Marker, il y a Gilbert qui chante pour oublier la grisaille du métro-boulot-dodo et du petit deux-pièces acheté à crédit et remboursable sur vingt ans,  un monde qui est celui du Paris besogneux,  pas encore celui de la banlieue qui hurle et qui flambe. Orly, tu es encore l’espoir, celui du « Bonheur » simple, quotidien et fleuri d’Agnès Varda, des vergers aux portes des villes et de cette France qui se grise du Temps des Cerises, celui du rouge flamboyant des murs de l’aéroport, contrepoint éclatant de la ville morne, aseptisée et uniforme du Tati de « Playtime » ; Orly temple carmin et or de la modernité optimiste, qui se pose là pendant que ses avions, eux, décollent au son des oracles magiques des haut-parleurs : le Brésil et son Homme de Rio ; le ciel bleu des départs.

Orly, œuvre d’Henri Vicariot, parallélépipède qui se réchauffe d’acier, de vert profondément bleu et de jaune canari, et puis sa tour de contrôle en forme d’antenne spatiale, phare fier des futurs lendemains de l’An 2000 ; ceux où tout devait aller bien.

C’était avant.

Avant que l’Aérotrain de Jean Bertin, train d’un futur qui n’existera jamais parce qu'abandonné par la France de Giscard, ne brûle dans son hangar devenu cimetière près d’Orléans  - l’Aérotrain ne desservira pas l’aéroport d’Orly comme il était prévu qu’il le fasse, et voilà l’ingénieur Bertin emporté, par la maladie peut-être, par le chagrin sûrement.
Avant que le Concorde ne se crashe, et avec lui le dernier symbole des Années 60, avec lui les Trente Glorieuses brûlées vives, mirages partis en fumée d’un monde qui ne pouvait pas durer et qui se fracasse, l’An 2001 ne sera pas une odyssée spatiale. En place de l’avènement des étoiles, l’heure de gloire d’un psychopathe qui pulvérise Babel au nom de Celui dont la modernité croyait s’être enfin débarrassé en Le déclarant mort ; Orly, où es-tu passé ? Le présent et l’avenir empestent, et nous entrainent vers l’abîme, tels la charogne guerrière et son Cheval Pâle noir comme une nuit d’encre, dans la toile de Rousseau.

Voici mes peintures.

Mon Orly n'existe plus. Et, de toute façon, a-t-il jamais existé, ce canevas de scènes impossibles chorégraphiées par l'imprévu et le mystère?

Mon Orly (Sud) est un paradis perdu de béton, de verre et d'acier, une voilure de verre et de jaune, hantée de fantômes fardés de couleurs gaies et pimpantes pour mieux travestir la tristesse muette, et le linceul des illusions volées.

Orly s’appelait « Vivre pour Vivre » dans le film de Lelouch.
Girardot et Montand, Shirley Horn et Miles Davis sont morts.
Juliette est livide sous le voile noir de Belphégor, et les fantômes, au son de la trompette de Miles, hantent l’aéroport - devenu Sud ; à jamais.

Voilà mes peintures.

Vol 01, 02, 03, 04...
Et cetera.
Et puis ; et puis.

Des vols.

Où sont passés Orly, et ma jeunesse -envolée ?

 

Jacques Benoit - Septembre 2011

 


Orly (Sud)

 


 

 

par Jacques Benoit

par Pierre-Yves Desaive

 


Orly (Sud)

 

 

Comme pour sa série Brasilia, Jacques Benoit a choisi de rassembler ses dernières œuvres sous un titre générique qui ne renvoie pas tant à un lieu qu’à une époque. L’aéroport d’Orly sud et la capitale administrative du Brésil sont inaugurés à la même époque, et témoignent de la foi indéfectible de leurs créateurs respectifs en la modernité, envisagée comme une rupture franche avec les conceptions urbanistiques de l’ère précédente. Le choix de personnalités telle qu'Oscar Niemeyer et Henri Vicariot, témoigne de l’attrait de Jacques Benoit pour l’architecture moderniste.

Mais l’irruption dans la série d’un portrait de Jean Bertin, concepteur de l’Aérotrain, représenté à côté de son invention à l’arrêt devant les bâtiments d’Orly sud, révèle que l’intérêt du peintre n’est pas seulement d’ordre esthétique, mais également sociétal. L’on connaît le destin funeste de l’Aérotrain, monorail à effet de sol propulsé sur une poutrelle en béton, qui atteint la vitesse record de 422 km/h lors d’un essai en 1969 : d’abord soutenu par le gouvernement français, le projet fut par la suite et sous la pression des lobbies considéré comme un danger pour l’industrie sidérurgique et le monopole de la SNCF, et définitivement abandonné en 1977. Dans d’autres toiles apparaissent également une Caravelle et une Citroën DS, rappels de l’engouement pour l’innovation technologique qui caractérisa la France de l’époque.

Le cadre historique – les Trente Glorieuses – est donc planté. Qu’en est-il du cadre architectural ? Brasilia n’est pas Orly, et Henri Vicariot a beau être un digne représentant de l’architecture moderniste en Europe, il n’est pas comparable à Niemeyer sur le plan de l’audace et de l’inventivité. Or le choix par Jacques Benoit de ces deux architectes, proches dans leurs conceptions urbanistiques mais très différents par leur manière de les appliquer, n’est pas sans conséquences sur sa peinture. Le principal apport de Vicariot à l’architecture de son époque en France est le mur-rideau, importé des Etats-Unis, et qui permit la création à Orly d’un bâtiment largement ouvert à la lumière naturelle mais protégé des intempéries-, adapté à des conditions climatiques peu clémentes. Par comparaison, les constructions de Niemeyer, qui devaient répondre au projet utopique d’implanter une ville nouvelle en pleine jungle, jouent sur l’alternance entre transparence et opacité, la couleur blanche dominant le tout. Dans la série Brasilia, ces bâtiments apparaissent pour ce qu’ils sont: des totems de la modernité érigés sur un territoire sauvage récemment conquis. Dans Orly (Sud), l’architecture sert davantage à planter un décor à la gloire de l’âge d’or de l’aviation, récemment (2011) remis à l’honneur par la série Pan Am sur la chaîne américaine ABC (et dans le même ordre d’idées, John Travolta, titulaire d’une licence de pilote de ligne, a bâti sa maison sur le modèle d’un aéroport des années soixante, d’où il dispose d’un accès direct au Boeing 707 dont il est l’heureux propriétaire). Ainsi a plupart des vues extérieures choisies par Jacques Benoit pour Orly (Sud) incluent - elles la tour de contrôle, seul élément qui permette de désigner les lieux comme un aéroport, là où n’importe quel bâtiment de Brasilia parle pour lui-même. Quant aux scènes intérieures, elles tirent largement parti du décor conçu par Henri Vicariot, à la fois fonctionnel et luxueux.

La peinture de Jacques Benoit est sous-tendue par une logique cinématographique: cadrage, contre-plongée, action, décor, … autant d’éléments qui contribuent à créer l’impression d’une action en cours. Celle-ci reste toutefois mystérieuse, indéfinissable, ce qui renforce le sentiment que le véritable sujet reste l’architecture elle-même. Or Brasilia et Orly sud partagent la particularité d’avoir servi de sources d’inspiration à plusieurs réalisateurs, français de surcroît: une longue séquence restée culte de L’homme de Rio de Philippe de Broca (1964) nous montre un Jean- Paul Belmondo (dont la stature virile n’est pas sans évoquer les personnages masculins de Jacques Benoit) en pleine course-poursuite dans Brasilia en construction. Quant au bâtiment d’Orly sud, il ouvre le film Playtime de Jacques Tati (1967), et sert de pivot à l’intrigue de Vivre pour vivre, réalisé par Claude Lelouch la même année. Ce dernier exemple a fourni à Jacques Benoit l’une des rares citations littérales de sa série : Yves Montand et Annie Girardot se tiennent de part et d’autre de l’image, tandis qu’au centre apparaît l’évocation de l’infidélité scellant la fin de leur couple (une construction iconographique qui emprunte à l’art médiéval, clin d’oeil anachronique dans ce décor des années soixante). Cette œuvre en particulier met l’accent sur l’intérêt d'Henri Vicariot pour les nouveaux matériaux tels que l’acier inoxydable et l’aluminium anodisé, ainsi que pour la généralisation de l’éclairage au néon – un élément dont tire parti Jacques Benoit pour conférer à cette scène de rupture une ambiance glaciale.

Cette composante cinématographique permet également de mieux appréhender la palette pour le moins déroutante de l’artiste. Tel un chef opérateur à qui serait donné une totale liberté d’exécution, il prend possession des acteurs et des décors pour leur imposer ses propres cadrages, sa lumière, ses couleurs. L’on perçoit une logique sous-jacente dans cette explosion de teintes saturées, tels ces ciels rouges qui apparaissent à plusieurs reprises, ou la volonté de créer un fort contraste entre des vêtements d’aspect réaliste et la peau colorée des personnages. Consciemment ou non, Jacques Benoit renvoie ici aux expérimentations menées en 1964 par Georges-Henri Clouzot pour son chef-d’oeuvre inachevé L’enfer, qui comprend plusieurs scènes pour lesquelles les acteurs (dont Romi Schneider) furent littéralement peints de la tête aux pieds afin de rendre sur la pellicule la couleur recherchée. Passionné d’architecture, Jacques Benoit n’en reste pas moins guidé par le cinéma.

Pierre-Yves Desaive - Novembre 20111