Rencontre(s) avec Joni Mitchell

Ma rencontre avec la musique de Joni Mitchell s'est faite en 1976, alors que je suivais les cours de l'école d'art Met de Penninghen, à Paris. C'est cette rencontre qui m'a fait devenir peintre. En effet, les recherches que j'ai effectuées entre 1979 et 1989, inspirées par les textes et les musiques de Joni Mitchell que j'avais sélectionnés à cet effet, m'ont fait déboucher sur la peinture.

Une élève vive, spirituelle et toujours sophistiquée dans ses goûts et ses choix, qui s'appelait Agnès d'Andon, m'avait fait écouter Court & Spark, en 1976.

Le coup de foudre fut immédiat.

Le sort voulut que ce coup de foudre artistique soit indissolublement lié à un autre, moins heureux. Etant réfractaire à l'exhibitionnisme tellement à la mode de nos jours sur Internet, je ne rentrerai pas dans les détails. Je mentionne cet épisode uniquement parce que, en regard du travail effectué, il convient d'expliquer que, par delà les qualités artistiques de l'œuvre de Joni Mitchell, c'est l'adéquation de ses thèmes de prédilection de l'époque (l'amour, ses échecs et le désespoir qui en résulte) avec mon propre vécu qui me marqua au point que je ressentis comme nécessaire –vital, même-, de transformer en images ce que cette œuvre m'avait inspiré.

L'aspect appelé (à tort) “confessionnel” de cette partie de l'œuvre de Joni Mitchell, m'a ainsi réconforté et me sauva la vie dans le contexte de cette histoire d'amour malheureux, qui transforma mon existence en un enfer de trois ans, de 1976 à 1979 –c'est à dire, lorsqu'on a vingt ans, une éternité. C'est à dire le temps que cette histoire éclose, puis ne se fane et ne s'éteigne définitivement, à ma sortie de Penninghen fin 79.

Lorsqu'interrogée à propos de ses premiers albums, Joni Mitchell a souvent dit qu'il lui semblait que plus elle saignait, et plus son public s'identifiait à elle, et souhaitait qu'elle saigne davantage. Le fameux transfert sacrificiel. Dans mon cas, ce dernier, s'il a existé, aura eu au moins l'avantage d'être le déclencheur d'une démarche aboutissant à cette série d'images.

Si j'ai cru un moment que j'avais fait ce que j'avais fait uniquement au nom d'une sorte de catharsis impérieuse, la sortie de l'album Night Ride Home en 1991 m'a fait changer d'avis. Un des morceaux qu'il contient me donna en effet à penser que, si “les choses n'arrivent pas par hasard” comme beaucoup d'entre nous souvent le ressentent, mon histoire avec Joni Mitchell n'échappait pas à cette règle.

Ainsi, Two Grey Rooms (une des plus belles compositions de Joni Mitchell, tant au niveau du sens que de la musique, inspirée par le vécu du cinéaste Fassbinder, et qui clôture l'album Night Ride Home) raconte l'histoire d'amour contrariée d'un homme pour un autre, où l'amant éconduit, vingt années après leur rupture, finit par louer “deux pièces grises” dont les fenêtres donnent sur le trajet emprunté par cet ancien amour lorsque celui-ci se rend à son travail, dans le seul but de le regarder passer –de loin.

Il m'aurait fallu être aveugle, sourd et amnésique pour ne pas être frappé par la ressemblance entre certains éléments évoqués dans ce morceau et une partie de mon histoire avec cet élève de l'école d'art, où, durant ces moments de rupture dont notre liaison de trois années fut émaillée, le manque et la douleur me poussèrent à aller l'attendre, tard les dimanches soirs au moment où il regagnait Paris à la fin du week-end, caché sous un porche devant ses fenêtres, juste dans l'espoir de l'apercevoir “Walk by” , "His shirt undone" derrière ses carreaux...

Bien entendu, j'ai totalement conscience que l'adéquation entre les écrits et la musique de Joni Mitchell et mon propre ressenti, pour extraordinairement forte qu'elle ait pu être, ne présente rien d'original, dans la mesure où la majorité de son public peut certainement revendiquer la même expérience, avec toutes les variables possibles imputables à l'historique personnel de chacun. Mais dans mon cas précis (et c'est l'unique raison pour laquelle j'ai raconté l'histoire très intime qui précède), c'est parce que l'empreinte s'est révélée si marquante que l'exutoire de l'art devint la seule thérapie possible, m'entraînant à travailler picturalement à partir des œuvres de Joni Mitchell.

Sur ce sujet précis, donc, ayant découvert la musique de cette dernière seulement en 1976, j'ai pris le train en marche, puisqu'à l'époque venait de sortir Hejira, déjà neuvième album de la dame. Séduit par Court & Spark grâce aux bons offices de cette jeune fille de Penninghen, je me souviens être allé à la Fnac et avoir raflé d'un coup tous les albums précédant ce disque, et les trois suivants, dont le dernier (Hejira) venait tout juste d'atterrir dans les bacs. Et de les avoir écoutés tous en boucle, dans le désordre et dans l'ordre, durant des mois et des mois, qui se sont vite transformés en années. Je n'écoutais plus que cela, et plus j'écoutais, plus j'étais fasciné, et plus je me retrouvais dans les œuvres dites “confessionnelles” (j'ai évoqué plus haut le processus qui fit qu'elles me touchèrent autant), et plus j'étais sous le charme et captivés aussi par les œuvres plus éloignées de mes préoccupations personnelles, telles celles développées dans The Hissing of Summer Lawns, par exemple.

Le fait d'avoir adhéré à l'œuvre de Joni Mitchell “en vrac”, dans le désordre, m'a probablement épargné la déception des fans de la première heure, ceux qui ne supportèrent pas que l'écorchée vive de Blue (1971) leur tourne le dos en s'intéressant davantage aux états d'âme des housewives suburbaines qu'aux leurs (pardon pour le raccourci, qui est forcément un peu sommaire comme tous les raccourcis).

J'ai donc aimé l'œuvre de Joni Mitchell sans a priori, j'ai absorbé son évolution artistique, littéraire et musicale d'un seul coup, en m'imprégnant de sa musique à travers tous ses albums simultanément, et par conséquent je n'ai pas eu à dissocier la Joni “d'avant”, en opposition à la Joni de 1976, qui s'était éloignée du Folk Song pour les territoires du Rock puis du Jazz.
C'est pourquoi, lorsque j'ai décidé de me lancer dans une série d'illustrations inspirées par ses textes et musiques, j'ai pioché indifféremment dans son répertoire, sans me soucier de leurs époques de gestation. Mon choix était uniquement motivé par le texte (ou plutôt, devrais-je dire, ce que j'en comprenais à l'époque), et la musique. Jamais par l'appartenance de l'œuvre à telle ou telle période musicale de l'artiste, puisque je les aimais toutes, indifféremment (même si, bien entendu, j'ai depuis évolué en vieillissant, mes choix d'aujourd'hui étant beaucoup plus affirmés et sélectifs).

J'ai réalisé un ensemble de douze illustrations, dans un recueil que j'avais assemblé sous forme d'un boîtier cartonné qui pesait extrêmement lourd, car chaque illustration était réalisée (ou son support parfois collé) sur un carton très épais, lui même façonné avec une couverture dont le verso, face au visuel, reproduisait le texte d'origine que j'avais traduit en français.

Le recueil, que j'avais intitulé Songs by Joni Mitchell, comprenait une interprétation visuelle de :

- Amelia
- Hejira
- Hary's House-Centerpiece
- Same Situation
- People's Parties
- The Boho Dance
- Shades of Scarlett Conquering
- Edith and the Kingpin
- Don Juan's Reckless Daughter
- Song for Sharon
- Down to You
- Jericho

 



 

“SEULEMENT
DE LA FIN DU XXÈME SIÈCLE”
retrace la carrière de Joni Mitchell,
et sous cet éclairage établit pourquoi Joni Mitchell
est l’un des plus grands auteurs
de ces cinquante dernières années
dans les domaines de l’art, de la musique,
de l’écriture et de la pensée.
“RENCONTRE(S) AVEC JONI MITCHELL”
décrit le contexte qui me donna accès à son œuvre,
et relate mes deux rencontres successives
avec la musicienne dans les Années 80.
Retrouvez ce texte
sur le site officiel
de Joni Mitchell,
jonimitchell.com
Retrouvez ce texte
sur le site officiel
de Joni Mitchell,
jonimitchell.com

Les années passèrent.

En 1983, dans le cadre de la tournée mondiale qu'elle effectuait pour la sortie de l'album Wild Things Run Fast, Joni Mitchell donna deux concerts à Paris, le premier au théâtre des Champs-Elysées le 30 Avril, et le deuxième prévu au Casino de Paris le 1er Mai. C'était la deuxième série de concerts (et la dernière, à ce jour) que Joni Mitchell donna en France, sa première apparition sur une scène française étant survenue une décennie plus tôt, à Pleyel en 72 avec Jackson Brown en première partie (à l'époque, je n'avais jamais entendu parler d'elle).
Ces concerts de 1983 étaient donc des événements.
J'assistais aux deux concerts, et pour celui ayant lieu au Théâtre des Champs-Elysées, j'avais cassé ma tirelire et pu me procurer pour mes amis et moi des places au centre du premier rang.

 

Le titre de ce texte est un clin d’œil à une
interview de Joni Mitchell dans laquelle, au journaliste Russ Mitchell
qui la décrivait comme l'auteur-compositeur le plus important
et le plus influent de la fin du XXème siècle, Mitchell avait répliqué,
dans un grand éclat de rire : “Seulement de la findu XXème siècle ?”.
Critique de" Shine"
par Jacques Benoit
(2007)

…J'avais finalement réussi à apprendre dans quel hôtel Joni Mitchell devait descendre en demandant à mon ami le Britannique Robert Key de se renseigner sur ce point. Robert travaillait dans l'industrie du disque et occupait un poste clef chez Rocket Records à Londres, maison de disque d'Elton John créée par le chanteur, son parolier Bernie Taupin et son manager de l'époque John Reid (Reid figure du reste sur l'illustration inspirée par Edith & the Kingpin).

A l'initiative d'Elton John, j'avais réalisé une série de peintures en 1974 pour sa tournée USA, et Robert et moi avions développé à cette occasion une amitié à laquelle seul son décès prématuré en 2009 mit un terme.

A ma requête, Robert m'avait ainsi mis en liaison avec Anne Philonenko, responsable à l'époque chez CBS France du catalogue de Joni Mitchell, une jeune femme blonde, vive et sympathique avec qui je développais aussi par la suite des liens d'amitié, et qui accepta de m'indiquer, grâce au sésame fourni par Rocket Records et l'appui de Robert Key, l'endroit où devait séjourner Joni Mitchell, c'est à dire l'hôtel Warwick de la rue de Berri, dans le 8eme arrondissement de Paris.

Après quelques tentatives infructueuses pour joindre la musicienne -dont une par le biais d'Eric, un ami à moi de l'époque qui connaissait la compagne française de Leonard Cohen ; cette dernière ayant réussi à attirer l'attention du chanteur sur ma démarche, mon ami m'avait remis un jour la réponse du Canadien.

Je déposais à la réception de l'hôtel, une journée avant l'arrivée de la musicienne, mon recueil d'illustrations, avec un petit mot et mes coordonnées.

Le lendemain, à l'issue du concert (sur la qualité duquel je ne m'étendrai pas, n'en étant pas un spectateur objectif puisque trop de choses le rendait forcément éblouissant à mes yeux et à mes oreilles), il se trouva qu'un garçon sauta sur scène, en déjouant la surveillance du cordon de sécurité -c'est à dire en faisant surtout preuve d'une agilité dont semblaient totalement dépourvus les malabars de service censés protéger la vedette des ardeurs de ses fans-, avec un bouquet de roses rouges qu'il offrit à Joni Mitchell.

Celle-ci était en train de quitter le devant de la scène avec ses musiciens, s'apprêtant à rejoindre la zone backstage, et donc seuls quelques mètres la séparaient du premier rang où je me trouvais. En dépit du brouhaha dans laquelle était plongée la salle et du vague fond musical qui accompagnait la sortie des spectateurs, je pu distinctement percevoir l'échange entre le jeune homme et Joni Mitchell, et je cru entendre cette dernière lui demander, après s'être saisie du bouquet : "Are you Jacques ?". Chose à laquelle le garçon, incapable de comprendre le pourquoi de cette question, avait me semble-t-il répondu par la négative.

A ce jour, je ne pourrais évidemment pas mettre ma main au feu que la chose se passa exactement comme cela entre Joni Mitchell et ce garçon, mais quoi qu'il en soit et quoi qu'ils se dirent, ce que j'en compris fut pour moi un signe. Ce geste de Joni Mitchell me parut être un encouragement à tenter de la rencontrer "pour de vrai", alors qu'en cet instant précis j'étais totalement paralysé par la peur, la timidité, et surtout la certitude qu'une rencontre n'avait aucun sens, puis qu'elle ne pouvait survenir que dans ce rapport aussi totalement artificiel que superficiel du "fan" à la "vedette", ce qui a priori excluait une discussion sur sa musique et ses textes, et les illustrations qui en étaient nées. Or le papillon était attiré par la lumière réelle, et pas par l'abat-jour à paillettes qui la filtrait.

Mais forts de cet incident, mes amis surent se montrer persuasifs, et nous allâmes –moi tremblant comme une feuille, eux morts de rire-, attendre Joni Mitchell dans le lobby de l'hôtel Warwick, à deux pas du théâtre des Champs-Elysées. Dans l'impossibilité de savoir si l'artiste regagnerait l'hôtel tout de suite après le concert, ou si elle irait dîner quelque part auparavant, nous décidâmes d'aller tout de suite sur place, afin d'être sûr de la voir entrer dans le hall de l'établissement, ce qui donnait une chance au jeune homme liquéfié et bafouillant que j'étais de l'aborder.

Bien nous en prit, car très peu de temps après notre arrivée et notre installation dans les canapés du Warwick, Joni Mitchell, en compagnie de son époux Larry Klein, de son groupe et de son management firent leur apparition et se dirigèrent vers la réception pour prendre leurs clefs.
Pratiquement poussés dans le dos par mes deux amis, je parvins à me planter devant Joni Mitchell, et avant que son management ne fasse barrage, je pu balbutier quelques mots, en indiquant que j'étais l'auteur des choses qui lui avaient été remises à son arrivée.

Joni Mitchell fut impressionnante de simplicité, de spontanéité, de gentillesse et de chaleur humaine. D'autant qu'elle venait de donner tout d'elle-même durant plusieurs heures sur scène, et néanmoins, malgré sa fatigue et le fait qu'elle n'avait même pas eu le temps de manger un morceau, m'invita sur le champ à la suivre dans ses appartements, pour commenter ce recueil de dessins et d'illustrations qu'un petit Français inconnu, insignifiant et sans notoriété avait déposé à son intention un jour auparavant.

Il paraît que certaines étoiles, réputées resplendissantes dans l'exercice de leur art, sont proportionnellement tout aussi décevantes, éteintes et dénuées d'intérêt lorsque le rideau tombe et que l'artiste en représentation cède la place à la personne humaine.

Ai-je besoin de préciser que Joni Mitchell échappe totalement à cette catégorie, et que la femme "de cœur et d'esprit" que m'avaient laissé entrevoir ses textes et sa musique était bien là au rendez-vous, pour ce qu'elle m'en laissa voir au cours des presque quatre heures que nous passâmes ensemble (il était minuit, et je partis vers les quatre heure du matin, son mari Larry Klein qui était resté présent s'étant endormi dans un des fauteuils de salon de la suite occupée par l'artiste et lui-même).

Je passais le plus clair de mon temps suspendu aux lèvres de Joni Mitchell, à l'écouter raconter le contexte qui avait donné naissance à chacun de ses textes, en regardant parallèlement les images qu'ils avaient inspirées.

A ce propos, nous eûmes quelques occasions de rire de ces dernières.

Ainsi, j'avais fait une illustration inspirée par The Boho Dance (The Hissing of Summer Lawns, 1975). Joni Mitchell y écrivait : Like a priest with a pornographic watch, looking and longing on the sly, ligne où il m'avait semblé comprendre qu'elle avait imaginé un prêtre portant une montre à son poignet, semblable à ces verres de restaurants asiatiques où une femme ou un homme nus apparaissent au fond lorsque le liquide a disparu.

Une montre pornographique, donc. J'aimais beaucoup cette idée d'homme d'église promis à la chasteté qui regardait furtivement, avec toute la concupiscence requise, la silhouette d'un être dénudé et sans défense, cachée sous les aiguilles de sa montre, un gadget symbole de l'hypocrisie de la religion confrontée au sexe.

Cette interprétation me paraissait logique, dans le contexte des écrits d'une plume qui ne s'était jamais montrée particulièrement tendre, et encore moins laxiste vis à vis des religions, de l'absurdité de leurs dogmes, et de leur ridicule et hypocrite frilosité concernant les choses du sexe.

Toujours est-il que mon anglais m'avait trahi –ce ne fut pas la seule fois, du reste-, ce qui fit bien rire Joni Mitchell, qui m'expliqua que le prêtre ici se contentait de regarder sa proie avec dans sa convoitise, une "lueur salace au fond des yeux" –le fameux "pornographic watch", mais que, ma foi, mon interprétation pour "inattendue" qu'elle soit, était "très intéressante...!" avait-elle conclu dans un grand éclat de rire.

 

 


 

 

Song to
a Seagull
1968
Clouds
1969
Ladies of
the Canyon
1970
Blue
1971
For the Roses
1972
Court and Spark
1974
Miles of Aisles
1974
The Hissing of
Summer Lawns
1975
Hejira
1976
Don Juan’s
Reckless Daughter
1977
Mingus
1979
Shadows and Light
1980
Wild Things
Run Fast
1982
Dog Eat Dog
1985
Chalk Mark
In A Rain
Storm
1988
Night Ride
Home
1991
Turbulent Indigo
1994
Taming the Tiger
1998
Both Sides Now
2000
Travelogue
2002
Songs Of
A Prairie Girl
2005
Shine
2007

Pour l'anecdote, je fis à peu près le même type de confusion plus tard dans mes traductions en français portant sur d'autres textes de Joni Mitchell, imputable souvent à la connaissance imparfaite de l'anglais qui était la mienne à l'époque, ou de certains faits spécifiques à la culture anglo-saxonne qui ne m'étaient pas familiers.

Par exemple, vers la fin de ce cycle de travaux inspirés par l'œuvre de Joni Mitchell en 1989, je fis une peinture inspirée par The Tea Leaf Prophecy (morceau figurant sur Chalk Mark in the Rainstorm, 1984). C'était l'histoire dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale de la rencontre d'une femme, Molly McGee (avatar de la mère de la musicienne, Myrtle) avec un soldat en permission, de passage au Canada –le soldat étant le propre père de la musicienne, Bill Anderson-, puis du retour au front de ce dernier, et un an après, de la naissance d'une fille. Le tout annoncé par une gitane qui avait prédit dans des feuilles de thé l'avenir à Myrtle, bien avant qu'elle ne rencontre Bill, dans le salon de thé du grand hôtel de Regina, dans le Saskatchewan.

Joni Mitchell, évoquant la vie de "routine" en temps de guerre de cette femme, écrivait : Tokyo Rose on the radio. Mais là où l'auteur citait "Tokyo Rose", l'émission radiophonique de propagande japonaise diffusée en langue anglaise et destinée à saper le moral des alliés, une émission célèbre à cette époque, je compris –sans faire attention au "R" capital employé pour Rose-, qu'elle décrivait un élément du décor dans lequel évoluait Molly McGee, élément lui permettant d'évoquer, de façon symbolique, ces temps de guerre où sévissaient les puissances de l'Axe, Allemagne Nazi et Japon.


D'où ce vase contenant une rose d'une variété intitulée "Tokyo", posé sur la radio qui égrenait les nouvelles du conflit.


C'est pourquoi, dans ma peinture, je figurais un vase frappé du drapeau japonais, ce qui faisait sens par rapport aux autres éléments constitutifs du texte, comme cette "Nazi dread" ("Menace Nazi") avec ses soldats bottés marchant au pas de l'oie et faisant le salut hitlérien. Je m'en excuse auprès de Joni Mitchell, cette rose posée dans son vase japonais n'a pas plus de légitimité dans The Tea Leaf Prophecy que le prêtre portant une "montre pornographique" à son poignet dans The Boho Dance, ce sont là les aléas d'une connaissance approximative de l'anglais, et le résultat des imperfections dont est victime la communication entre les êtres depuis le petit problème survenu à Babel...

Avant de partir à l'aube, je remis à Joni Mitchell une peinture que j'avais faite pour elle, une huile sur carton de soixante centimètres sur quatre-vingt (si ma mémoire ne me trahit pas) sur lequel j'avais représenté un épisode cité par elle dans une interview, qui m'avait beaucoup marqué parce que très symbolique d'une part de son attachement à la peinture, et d'autre part très représentatif de cette magie particulière qui caractérise son talent narratif si unique. Je l'avais préparée au cas où je réussisse à la rencontrer, et dans le cas inverse, je l'aurais laissé à la réception de l'hôtel avant qu'elle ne quitte la France. Cette peinture la représentait sur une rue ou une route, silhouette dont le visage était hors champ, debout devant un homme noir accroupi en train de peindre une ligne jaune, qui lui offrait un pot rempli de ce jaune qu'il utilisait pour la signalétique au sol. J'avais fait cette peinture d'après une anecdote rapportée par Joni Mitchell dans une interview accordée à "Rolling Stone" (édition du 25 Novembre 1982) alors qu'elle se trouvait en Jamaïque, en visite chez son ami le réalisateur Perry Henzell, saisie d'une soudaine et irrépressible envie de peindre. Henzell lui avait offert un de ses murs pour qu'elle y exécute une fresque, lui avait fourni de la peinture, toutes les couleurs sauf du jaune.

Joni Mitchell avait alors sauté dans une voiture pour se rendre à la ville la plus proche (tout de même à près de soixante-dix kilomètres), afin d'en acquérir, mais avait réalisé en chemin un peu tard que tout était fermé (c'était un jour férié au moment du Mardi Gras). Elle était alors tombée sur cet ouvrier, à qui elle avait illico emprunté du jaune, qu'elle avait été obligé de stocker dans une vieille noix de coco ébréchée, elle même encastrée dans un fond de carton à champagne –en fait ce qu'elle avait pu trouver et qui traînait dans la voiture.

En arrivant au domicile de Henzell, pratiquement toute la peinture s'était répandue hors de la noix de coco, et avait coulé dans le fond du carton à champagne, qui s'était disloqué en répandant la couleur partout sur le siège arrière ; mais avec le peu qui restait au fond de la noix de coco, Joni Mitchell avait réussi à finir sa fresque! J'avais trouvé l'histoire drôle, poétique, signifiante, attachante, légère, incisive –bref tous les sentiments que pouvait inspirer l'œuvre de Joni Mitchell lorsqu'elle écrivait, par exemple, des morceaux comme Raised on Robbery, et en faire une peinture m'avait paru être une évidence.

 

 


Le Grand Hotel de Regina dans le Saskatchewan (Extérieur : source Wikipedia)
Le prêtre et sa "montre pornographique"
dans "The Boho Dance » (1976-1979)
L’histoire de "Tokyo Rose" (source Wikipedia)
Les cahiers
de traduction en français
des textes de
Joni Mitchell
"Rolling Stone"
25 Novembre 1982.
Critique de "Hejira"
par Jacques Benoit
(2009)


Entre 1983 et 1987, j'avais réalisé la maquette d'un livre intitulé Hommage à Joni Mitchell, dans lequel j'envisageais de faire figurer les textes de la musicienne et les visuels qui leur correspondaient.
J’avais pu présenter cette maquette et des originaux au responsable culturel du Saskatchewan à l’Ambassade du Canada à Londres, un certain Rick Rousseau, qui intéressé par le projet et l’hommage qu’il rendait à la Prairie Girl du Saskatchewan, m’avait reçu et conserva par la suite un contact amical, cherchant à m’aider de toutes les façons qu’il put.

ASHCOMBE HOUSE,
devenu par la suite REAL WORLD STUDIOS.

À l'été 2016, lors d’un séjour en Angleterre
dans les environs de Bath, je suis retourné sur
les lieux, que j’avais eu tant de mal à trouver
vingt-neuf années auparavant, me trompant sans cesse
de nuit dans un réseau de chemins et de petites routes
à travers bois que ne mentionnaient pas mes cartes routières,
autour de Beckington.

Entre 1983 et 1989, à cause de cette rencontre décisive avec Joni Mitchell, je réalisais tout un ensemble d'illustrations, de gravures et enfin de peintures inspirées par son œuvre.

C'est ce travail qui m'a permis de devenir peintre, et comme je l'ai expliqué dans le texte de mon catalogue regroupant mes travaux sur Brasilia en 2010, c'est donc à Joni Mitchell que je dois de faire ce que je fais aujourd'hui. J'ai commencé ce travail en faisant des illustrations (dont la grande majorité me parait bien scolaire, lorsque je les revois aujourd'hui), et je l'ai terminé en faisant des peintures –dont très peu que je trouve encore regardables aujourd'hui, mais ce qui est fait est fait.

Toujours est-il que sans ce travail, aucune des peintures que j'ai pu faire depuis, sur Brasilia ou sur autre chose, n'aurait vu le jour. C'est dire ma dette envers Joni Mitchell.

J'ai eu l'occasion, la joie et l'honneur de pouvoir montrer la deuxième partie de ce travail inspiré par ses textes à Joni Mitchell, en la rencontrant une deuxième fois, en 1987, en Angleterre cette fois, à Beckington près de Bath, dans le studio d'enregistrement d'Ashcombe House dont le propriétaire était Peter Gabriel, où la musicienne enregistrait -entre autres avec le Français Manu Katché-, ce qui allait constituer son treizième album studio, Chalk Mark In A Rainstorm (1988).

En 1987, avec l'aide récurrente de mon ami Robert Key de Rocket Records, j’avais eu vent de la présence de Joni Mitchell en Angleterre pour l’enregistrement de son disque.
Mon contact Anne Philonenko chez CBS (qui déjà, l'année précédente, avait attiré l'attention de Geffen -la maison de disque de Mitchell-, sur l'existence de mes peintures, pour que je puisse présenter la suite de ce travail à la musicienne au cas où je me rende un jour aux États-Unis), proposa de saisir l'opportunité de la présence de Mitchell en Europe (ce qui était tout de même moins loin que les USA!...), et finalement réussit à faire parvenir des reproductions de la maquette du livre à Joni Mitchell via son management, avec une demande de rendez-vous.
Joni Mitchell répondit positivement à cette requête, et rendez-vous fut donc pris...
Ne me restait plus alors que sauter dans ma voiture, et après avoir gagné Calais par l'autoroute du nord je m'était rendu au Royaume-Uni par ferry, avec tous mes originaux à l'arrière du véhicule, pour les montrer à Joni Mitchell.
Après moult péripéties aux passages de douanes, puis sur les autoroutes britanniques (un cauchemar), j'avais réussi à atteindre Bath, et après avoir péniblement localisé tard dans la soirée l’hotel que j’avais réservé (le Ladbroke Beaufort Hotel, devenu de nos jours un Hilton ), j’avais pu me présenter dès le lendemain à Ashcombe House, le soir du rendez-vous qui m'avait été accordé, vers 20h.

Parmi ces dernières, il y en avait quelques unes que je trouvais intéressantes mais qu'en raison de leur violence visuelle, je me suis interdit d'inclure, jugeant préférable de laisser de côté, par exemple, That Song About The Midway (Clouds, 1969) ou Don Juan's Reckless Daughter (Don Juan's Reckless Daughter, 1977), par égard pour la musicienne.

D'autant que, en ce qui concerne Midway, je ne suis même pas sûr d'avoir vraiment compris tout à fait le texte au moment où je l'ai traduit pour en tirer une peinture, alors… Sans regrets ! Mais That Song About The Midway et Don Juan's Reckless Daughter sont des travaux que je continue à bien aimer, car je les trouve forts –qu'ils correspondent à ce que raconte le texte ou pas, d'ailleurs. Ainsi, dans ce registre, je préfère la seconde version que j'ai donnée de Amelia, même si elle s'éloigne, dans la volonté de la représentation sexuelle, dans ses couleurs et dans sa composition, de la dimension poétique, pudique, mélancolique et très « automnale » du texte de Joni Mitchell. La première version, qui faisait partie du recueil montré à Joni Mitchell en 1983 à Paris, est certainement plus synergique, plus douce, plus en adéquation avec l'image traditionnellement associée à la musicienne (et qui n'est pas celle que j'en ai, on l'aura compris), mais pour moi la seconde version est plus intéressante, parce qu'elle m'apparaît plus ample, et plus tragique. Le commentaire vaut, d'une certaine façon, pour les deux versions de Song for Sharon.

Après cette deuxième entrevue, je me suis attelé au troisième et dernier cycle de travaux inspirés par l'œuvre de Joni Mitchell, aboutissant ainsi à des choses que je n'ai pas eu l'occasion de lui montrer (tout ce qui est postérieur à 1986, de fait), et qui, pour certaines, m'ont paru atteindre enfin le statut de peinture.
Pour moi, la différence entre une illustration et une peinture n'est pas forcément une question de dimension, comme il est d'usage de le penser ; une illustration est avant tout au service de l'histoire –ou du texte- qui l'a inspirée, et elle se doit de lui rendre justice, au de là de ses qualités visuelles intrinsèques.
Une peinture, elle, raconte sa propre histoire, déchiffrable ou pas, et n'est au service que d'elle-même.

J'ai présenté à nombre d'éditeurs, vers la fin des années 80, la maquette du projet Hommage à Joni Mitchell, que la musicienne avait vue à Bath.

Personne ne voulut entendre parler de ce projet.

Je me souviens d'un commentaire verbal d'un de ces éditeurs, qui m'avait dit en substance "Dommage que vous ne soyez pas Van Gogh et qu'elle ne soit pas Madonna, je vous éditais tout de suite". Le jugement de ce monsieur était assez perspicace et légitime en ce qui me concerne. Mais je ne suis pas tout à fait sûr de la pertinence de la deuxième partie de son commentaire…

 

En pénétrant dans la grande pièce où Joni Mitchell m'attendait, je me souviens avoir croisé Larry Klein au détour d'un corridor et l'avoir salué d'un bref signe de tête. Je crois me souvenir avoir lu dans ses yeux comme une sorte d'ombre et en même temps une lueur amusée, signifiant quelque chose comme "Mon Dieu, le revoilà celui-là ! Ils vont encore discuter peinture jusqu'à plus soif, on est pas sorti de l'auberge !"... Dans ce moment précis, je me souvenais de Larry Klein endormi dans son fauteuil à trois heures et quelques du matin quatre ans auparavant, pendant que je finissais de bombarder Joni Mitchell de questions sur la pochette de Hejira, les photos de Norman Seef, la façon dont le sublime visuel de la couverture de l'album avait été assemblé (à l'époque, Photoshop n'existait pas), dans cette suite du Warwick. Me voyant débarquer à nouveau, je pouvais comprendre que Larry Klein appréhende que le pensum ne se reproduise !
Ses craintes se révélèrent fondées.

Je passais cette fois-là quatre heures en compagnie de Joni Mitchell, à effectivement parler peinture, lui montrer les choses que j'avais faites après notre première rencontre. En échange, Joni Mitchell me montra ses recherches en cours –un ensemble de petits et moyens formats sur lesquelles elle travaillait alors, dans un registre abstrait, proche de celui qui avait abouti à certaines des compositions créées à l'époque de Mingus (il me semble) ; elle avait sorti aussi toute une collection de bouteilles maculées de peinture dont je compris au début de l'entretien –handicapé par mon anglais comme d'habitude !- qu'elles constituaient des œuvres à part entière. Et que je considérais donc d'un air niais en faisant semblant d'y comprendre quelque chose ; heureusement au bout d'un moment, Joni Mitchell prit pitié de moi, se rendant compte que je ne comprenais goutte, et m'expliquant les choses plus lentement, je finis enfin par saisir que les fichues bouteilles n'étaient que des instruments qu'elle utilisait en les roulant sur la toile, pour obtenir certains effets.

En découvrant mes nouvelles illustrations et certaines gravures, Joni Mitchell s'était écriée, dans un éclat de rire bienveillant : "Hey, Jacques, some of them are real Kamasutra!" -ou quelque chose d'approchant ("Hé Jacques, certaines de ces peintures, c'est le Kamasutra!"). Pour cette raison, en revoyant ces travaux aujourd'hui, je ne sais si je trouverais encore le courage de lui montrer certains d'entre eux à nouveau. Mais une fois encore, ce qui est fait est fait, et c'était une période de ma vie de jeune homme, où les jeunes hommes en général, quelle que soit leur orientation sexuelle, ont le sang bouillant, et je ne faisais pas exception à la règle, donc ma peinture montrait d'une façon bouillante ce qui me faisait bouillir!

Et puis, j'ai quand même pour certaines de ces peintures de la tendresse, même si je sais que leur intérêt artistique est probablement très limité. J'ai bien entendu sélectionné celles qui pouvait encore à peu près tenir le choc ; par conséquent certaines ne sont pas présentées ici.

Ci-contre quelques unes des réponses des éditeurs approchés (en cliquant dessus, une sélection de ces réponses - parmi lesquelles certaines pretextant la chute de popularité de Joni Mitchell dans les années 80 pour justifier leur refus…)

Depuis cette nuit à Ashcombe House de 1987, je n'ai plus jamais revu Joni Mitchell.

Vingt-quatre ans à ce jour (Mars 2011) ont passé depuis notre dernière entrevue.

J'ai seulement repris contact avec elle, via son management, en 2006, lorsque je préparais le catalogue de mon exposition Trois Traces d'Oscar à l'Espace Niemeyer, lieu d'exposition du siège du Parti communiste français construit par l'architecte brésilien.

Je souhaitais inclure le texte de Both Sides Now dans ce catalogue, en parallèle au texte sur les nuages écrit par Oscar Niemeyer dans ses Mémoires, face à la peinture Nuages, qui montrait Oscar Niemeyer et Joni Mitchell réunis, le premier dessinant la seconde en train de patiner sur une allégorie de rivière gelée correspondant au vitrage au sol entourant la coupole désignée par Niemeyer, la musicienne tenant un pinceau à la main.

J'avais expliqué au management que j'avais rencontré Joni Mitchell auparavant de façon à ce que, lorsqu'ils l'interrogeraient, elle puisse me situer (peut-être !), et décider ou non de me donner l'autorisation de reproduire Both Sides Now dans mon catalogue.

Ce texte figure bien dans le catalogue.

Donc pour cette fois-là, et aussi pour toutes les fois où j'aurais eu envie de le lui dire, c'est à dire à chaque fois que je l'écoute, je dirai, en conclusion de mon histoire, la seule chose qu'il convienne de dire à Joni Mitchell, pour son œuvre, et pour tout ce qu'elle a représenté –et représentera toujours- pour moi.

Merci.


 

 

Mars 2011

La maquette du livre "Hommage à Joni Mitchell"
et quelques doubles pages intérieures.
Un échantillon
des courriers échangés
avec Rick Rousseau, Chargé culturel de l’Ambassade du Canada
à Londres dans la première moitié des Années 80.
L'hotel Beaufort
de Bath avant qu'il ne devienne un Hilton
(source Wikipedia)
Le courrier envoyé par Anne Philonenko (CBS Records) à Ed Rosenblatt, alors président de Geffen Records.
2015

En juin 2015, j'ai participé à un symposium consacré à Joni Mitchell, organisé par l'université de Lincoln en Grande-Bretagne.

À cette occasion, j'ai édité un petit livret, un vingt-pages format demi-A4, présentant les textes Seulement de la fin du XXème siècle ?! et Rencontre(s) avec Joni Mitchell, ainsi que quelques reproductions d'une sélection de mes travaux picturaux inspirés par l'œuvre de Joni Mitchell.

J'ai pu distribuer ce petit livret aux participants du symposium, très heureux de pouvoir communiquer et partager avec des personnes venues des quatre coins du monde, et qui toutes et tous étaient animés par la même passion: l'œuvre de Joni Mitchell.

Parmi eux, Jim Robinson et Dennis Curley, deux artistes américains très sympathiques et intéressants qui ont projeté aux participants du symposium deux saynètes inspirées par Joni Mitchell, Joni Mitchell Is Scrooge et The Last Time I Saw Richard and Deirdre.
Jim Robinson est universitaire, professeur en psychologie, mais aussi auteur, acteur, producteur et metteur en scène de pièces de théâtre ; Dennis Curley quant à lui est musicien et chanteur, compositeur, metteur en scène et producteur pour la scène théâtrale également. Les deux auteurs se produisent et exercent leur activité via notamment la société Table Salt Productions basée à Minneapolis dans le Minnesota.

J'ai aussi eu le plaisir de m'entretenir avec Gary L. Dick, un psychotherapeute et chercheur, ainsi que professeur en Affaires sociales à l'université de Cincinnati, aux États-Unis.
Et aussi Vicky et Jay Higgins, deux charmants participants de ce symposium avec qui j'ai eu des échanges émouvants et vraiment intéressants à propos de Joni Mitchell.

Malka Marom,
auteure de
"Joni Mitchell.
In Her
Own Words"

lors du colloque
clôturant
le symposium.
Site Officiel
retrouvez Joni Mitchell sur
La rose « Tokyo" dans son vase japonais,
dans "The Tea Leaf Prophecy" (1988)

 

Chalk Mark
In A Rainstorm
(1988)

"Nuages"
("Trois Traces d'Oscar")

Vinyliques sur toile
214 cm x 200 cm
2006

«Seulement de la fin du XXème siècle ?!»

Certains artistes marquent leur temps. Mais très peu lui survivent, l'écrasante majorité d'entre eux accompagnant l'époque qui les a vu naître dans sa dilution puis son effacement définitif, lorsqu'elle cède la place à la suivante.

L'œuvre musicale et littéraire de Joni Mitchell, œuvre unique en tout point, appartient à cette minorité, et a ainsi échappé à l'oubli dans lequel aurait pu la faire tomber la fuite du temps. Mis à part la qualité de la musique, sur laquelle tout a été dit, y sont probablement pour quelque chose les aspects réputés "confessionnels" (appellation contre laquelle Mitchell s'est toujours insurgée, soulignant que n'ayant jamais rien eu à se faire pardonner, elle n'avait donc jamais rien eu à confesser!), ainsi que le propos qui sous-tend nombre des écrits de cette spéléologue de l'âme ; écrits qui allaient bien au-delà des épanchements d'une "Petite Sœur des Cœurs Meurtris" (catégorie dans laquelle il s'avéra facile de ranger Joni Mitchell, et facilité à laquelle cédèrent bien des critiques à ses débuts), car ils exprimaient avant tout la singularité d'une personnalité exceptionnelle, et un point de vue très personnel et surtout très clairvoyant sur les réalités de l'âme humaine.

Une œuvre dont le discours n'a donc rien perdu de son actualité, puisqu'il est intemporel dans ses préoccupations : celles que tout un chacun partage, interrogations liées à la jeunesse qui se fane, à la vie qui s'enfuit et l'amour qui se dérobe, aux renonciations qui ternissent la première en la privant de sa force, aux désillusions qui maltraitent la seconde en la vidant de son sens, aux compromissions qui corrompent le dernier en ne laissant au cœur que l'amertume de la déception et la frustration de l'échec –préoccupations universelles qui sont celles de tout le monde, les vôtres, les miennes, qui furent celles de nos parents et seront celles des enfants des enfants de leurs enfants.

Cette œuvre ne s'est jamais cantonnée à un simple témoignage plus ou moins opportuniste sur l'air du temps, ne s'étant jamais souciée de s'attacher à l'instant (ou très rarement, un pourcentage infime de textes -comme Ethiopia (Dog Eat Dog en 1983), ou The Fiddle and the Drum (Clouds, 1969)-, représentant l'exception à cette règle).
Impossible donc de rattacher l'œuvre de Joni Mitchell à des mouvements comme le Folk Song (auquel elle n'a jamais vraiment appartenu) et encore moins au "Protest Song" et à ses dénonciations du système sociétal et politique en vigueur, un genre qui fit les beaux jours –et le fond de commerce- de nombre de contemporains de l'artiste dans les années 60 (de Bob Dylan dans une certaine mesure, à Joan Baez –cette dernière en ayant été la figure phare, et en étant restée depuis, à tort ou à raison, la caricature). L'adéquation avec l'époque eut pour effet de dater le discours de ce type de mouvement, le rendant quasiment inaudible pour les générations qui suivirent, tant son contenu leur parut rapidement obsolète.

La Fille Téméraire de Don Juan a échappé résolument à ces pièges, non par posture ou politique éditoriale, mais par nature –cela ne l'intéressait pas, tout bonnement-, son atavisme la poussant davantage à traquer sans relâche pour ensuite mieux les disséquer, à la manière d'une anthropologue de la Psyché, les travers, les lâchetés mais aussi les flamboiements inhérents à la condition humaine.

Au niveau de la forme pure (et sans même s'attarder ici sur la profondeur, la sophistication et l'intelligence du sens que, dans leur majorité, ils véhiculent tous), les textes de Joni Mitchell et leur découverte procurent un plaisir absolu, et suscitent un émerveillement jamais démenti. La langue y est magnifique, et ce n'est pas par hasard si certains de ces poèmes furent inscrits au programme d'études de collèges nord-américains dès la fin des années 70 (à l'heure des années 2000, de Lady Gaga et des "zombies dans les shopping malls agrippés à leurs téléphones portables qui bavardent sans n'avoir rien à dire" (Bad Dreams/ album Shine, 2007), de la musique Pop devenue semblable à "De la malbouffe pour ados" (Taming the Tiger, 1992), la chose n'est hélas probablement plus d'actualité).

Je ne tenterai pas de faire une liste des textes les plus représentatifs de cette excellence, chaque album de Joni Mitchell (du premier Song for a Seagull, 1968, au dernier sorti Shine, 2007), présentant chacun son lot de pépites. Bien sûr, la prose aussi poétique qu'unique de Hejira (1977), tissée tout au long des neuf sublimes morceaux constituant l'album, peut prétendre symboliser au mieux cette excellence, mais des textes aussi éloignés les uns des autres (tant chronologiquement que thématiquement) que Come in From the Cold, The Beat of Black Wings, The Sire of Sorrow (Job's Sad Song), Don Juan's Reckless Daughter, The Jungle Line, People's Parties, Dog Eat Dog, Shine, Judgment from the Moon & Stars, Passion Play (When All The Slaves Are Free), Goodbye Pork Pie Hat, Otis & Marlena, The Boho Dance ou Chinese Cafe, n'ont rien à envier, question profondeur et maîtrise de la langue, aux sommets que constituent les compositions de Hejira.

Au regard du temps qui a passé, l'œuvre de Joni Mitchell demeure tout aussi unique, indémodable et forte sur un plan littéraire. Quant à son aspect musical, dont la singularité, l'invention et la beauté ne sont plus à démontrer, il confère à son auteur au moins deux autres dimensions supplémentaires.

En premier lieu, celle d'une « outsider », avec un jeu de guitare caractérisé par la technique de "l'Open Tuning" (ou "Accord Ouvert"), technique non orthodoxe qui donnera à son phrasé musical et aux sonorités qu'elle tire de son instrument une couleur tout à fait originale –un langage qui lui est propre, un "son Joni Mitchell" qui s'est ainsi imposé, incisif et ample à la fois, mélodieux et tranchant, aussi éminemment séduisant que parfois déconcertant ; Silky Veils of Ardour dans Don Juan's Reckless Daughter (1977) en est un parfait exemple (même si, bien sûr, pléthore d'autres morceaux de la musicienne entrent dans cette catégorie, je pense notamment à The Wolf That Lives In Lindsey (Mingus, 1989), ou dernièrement If (dans Shine, 2007).
C'est du reste ce fameux "Open Tuning" qui vaudra à Joni Mitchell sa mésaventure avec Furry Lewis, le vieux Bluesman de Memphis alors âgé de quatre-vingt dix ans : lorsque Mitchell, qui voulait faire sa connaissance le rencontre enfin, c'est pour qu'il la jette plus ou moins dehors parce qu'elle a osé évoquer leur point commun, à savoir cette fameuse technique du "Open Tuning"… Caractéristique qu'il ne plut pas au vieux Bluesman de s'entendre rappeler, faut-il croire, puisque l'entrevue s'arrêta là, avec un retentissant "I don't like you" maugréé à l'encontre de la musicienne (Furry Sings The Blues dans Hejira, 1976).

Celle d'un précurseur d'autre part : l'exigence innovante de Joni Mitchell a défriché, dès le milieu des années 70, les sentiers du Jazz-Fusion et de la musique dite "World" (pour l'essentiel de cette dernière, un métissage des rythmes africains et latinos) sur lesquels d'autres, et pas des moindres s'engouffrèrent dans les années 80 avec le succès mérité que l'on sait (tels Paul Simon -avec notamment Graceland-, Peter Gabriel –avec ses albums post-Genesis-, ou encore Sting –à travers sa production solo postérieure à The Police).

Ainsi, issue des scènes Folk primitives où des Judy Collins, Buffy Sainte Marie, Joan Baez ou Laura Nyro s'étaient épanouies, Joni Mitchell a très tôt bousculé l'étiquetage, en déjouant les tentatives de classification, et en excellant sur des terrains où personne ne l'attendait.
Premier indice de cette rébellion à la norme et au formatage, là où d'aucun la considère comme simplement musicienne, elle brouille les cartes en se revendiquant peintre avant tout (et envers et contre tous, serait-on tenté d'ajouter).
Et là où on l'avait rangée un peu vite dans le tiroir du Folk Song "confessionnel" (ses premiers albums ayant prodigieusement dépoussiéré et oxygéné le genre, de Song to a Seagull (1968), à Blue (1971), Joni Mitchell imprime à sa musique, avec For the Roses (1972), un tournant estampillé "Rock", qui culminera avec la sortie en 1973 de Court & Spark.
En conclusion, la profession de foi contenue dans Cactus Tree (morceau qui clôture son tout premier opus, Song to a Seagull en 1968) et qui fait dire à Mitchell, sur le plan de l'amour, que ses nombreux amants perdent leur temps à attendre celle qui est "So busy being free" ("tellement occupée à rester libre"), concerne donc tout autant son art, soulignant ainsi la cohérence absolue entre la ligne de vie de la femme et la philosophie de l'artiste.

Car c'est bien le moteur de la liberté qui pousse Joni Mitchell à changer de braquet dès que ses noces avec le Rock n' Roll sont consommées, ce Rock sublimé dans Court & Spark ; la Canadienne est déjà ailleurs au moment où la profession la sacre "Queen of Rock n' Roll" en 1974 après la sortie de Court & Spark (et son million d'exemplaires vendus aux seuls Etats-Unis), et le genre n'a déjà plus les faveurs de l'artiste, fascinée par la liberté (encore et toujours) que donnent les structures musicales du Jazz, et dont elle avait déjà coloré, par touches subtiles, certaines des compositions des disques de sa période "Folk", comme autant de cailloux laissés comme indices sur ses intentions futures par un Petit Poucet aussi mélomane que facétieux (on pense notamment à la clarinette de For Free dans Ladies of The Canyon, 1970).

Rétrospectivement, il est aussi intéressant qu'émouvant de constater que c'est la terrible lucidité dont a fait preuve cette artiste sur les valeurs mondialement exportées par la société nord-américaine (où l'argent et le sexe constituent les ultimes critères de référence, avec comme corollaires le paraître et une jeunesse éternelle prolongée à n'importe quel prix), qui l'a fait s'intéresser au Jazz, et l'a amenée à bifurquer vers la seule discipline –mis à part la peinture-, où elle estimait, dès la trentaine, que "vieillir avec grâce et dignité" serait envisageable, là où les terrains exploités par le Rock ne toléraient que le culte d'une jeunesse physique artificiellement entretenue à coup de bistouris et de silicone (cf l'impitoyable Otis & Marlena dans Don Juan's Reckless Daughter, 1977).

Cette lucidité s'allie à une véritable curiosité artistique et un tempérament d'exploratrice des ethnies sonores, où la figure du jazzman noir (qui prend ici l'envergure romantique et mystique d'un gourou initiateur possédant les clefs du Dixieland), et l'expressionnisme et la sensualité de la musique noire, semblent fasciner la blonde Canadienne ; la liberté tant artistique que sexuelle exercée par Mitchell va merveilleusement se combiner avec cette lucidité farouche, toutes deux aboutissant à des rencontres artistiques majeures, certaines purement basées sur une communauté de pensée et d'objectifs (Miles Davis, qui forcément figure au plus haut du panthéon de la musicienne) ou avérées (le bassiste Charlie Mingus avec qui, à la demande de cette légende du Jazz, Mitchell collaborera ; ou encore Herbie Hancock, pilier éminent de la scène Jazz) ; et ce cocktail de lucidité et d'indépendance d'esprit et de corps favorisera aussi, parfois, des rencontres où art et amour commencent définitivement par la même lettre (on pense notamment à Don Alias, homme noir et excellent percussionniste qui accompagnera la musicienne en studio mais aussi à la ville).
Quoi d'étonnant, dès lors, si Joni Mitchell, dans ce délicieux esprit de provocation qui caractérise la plupart de ses faits et gestes artistiques, va apparaître grimée en homme de couleur sur la pochette de Don Juan's Reckless Daughter ? Un clin d'œil inspiré par la rencontre, à la veille d'Hallowen, sur l'Hollywood Boulevard de Los Angeles, avec un noir esquissant une parade d'amour autour d'elle en trois pas de danse ("A diddybop kind of step", dira Mitchell en commentant la scène, faisant ici allusion à la démarche chaloupée du type qui roule des mécaniques et cherche à frimer), quelques sifflements d'admiration et des remarques telle que "Hey !.. Lookin' good, sistah, lookin' good !!" ("Hé, pas mal la meuf, pas mal !!"). Cet épisode ensoleillé fera se ruer Joni Mitchell sur des vêtements d'homme et du maquillage brou de noix, et apparaître à la soirée d'Halloween sous les traits et l'attirail du beau parleur croisé sous le soleil californien, une soirée au cours de laquelle aucun de ses proches ne la reconnaîtra, ce qui la fera beaucoup rire... (la musicienne reprendra d'ailleurs le personnage des années plus tard, mais dans un registre beaucoup plus sombre en apparaissant travestie à l'identique dans la vidéo de "The Beat of Black Wings", évoquant ainsi Killer Kyle, vétéran du Vietnam détruit par la guerre et rencontré lors d'un concert donné à Fort Bragg en Caroline du Nord dans les années 60, épisode qui lui inspirera deux décennies plus tard ce morceau, aussi magnifique que grinçant et désespéré, paru sur l'album Chalk Mark in a Rainstorm en 1988).

Joni Mitchell ayant donc fait le tour de la scène Rock, bifurque vers les chemins du Jazz, et négocie un virage affirmé vers une poésie narrative, teintée de critique sociale, et non plus confessionnelle, ce que ne lui pardonnera pas une partie de son public, encouragé ici largement par la critique. Celle-ci (la presse musicale américaine qui compte, parce que prescriptrice des radios qui elles-mêmes en alimentant leurs ondes "font" les hit-parades, donc influencent les ventes et donc, au bout du compte, font et défont les carrières), rassurée au début par la "Gentille Grande Sœur des Peines de Cœur" mais ensuite bousculée par la rockeuse et la croqueuse d'hommes, va définitivement être désarçonnée avec la sortie en 1975 de The Hissing of Summer Lawns, album magique au titre aussi énigmatique que poétique, et au contenu qui l'est encore davantage (en tout cas au prime abord). L'artiste y abandonne le "Je" et l'exploration de l'âme et des relations amoureuses pour se concentrer sur une série de polaroïds inspirés, et souvent férocement critiques de cette société américaine des pavillons de banlieue agrémentés de leurs carrés de pelouse où sifflent les sprinklers tout au long de l'été, où s'éteignent des "housewifes" languissantes devant leurs postes de télévision "sans couleurs et sans contrastes", abandonnées chaque matin par leurs "commuters" de maris qui rejoignent leurs bureaux du "Downtown" urbain (ces conglomérats de gratte-ciels regroupant des centres d'affaire, communs à toute grande ville américaine), à bord de voitures achetées à crédit sur l'asphalte d'autoroutes congestionnées, ou endormis à bord de trains de banlieue climatisés (on est pas loin des Madmen de la série TV des années 2010, esquissés par Joni Mitchell avec simplement près de quarante ans d'avance…).
Musicalement, The Hissing of Summer Lawns est une splendeur, qui va concentrer tous les manifestes d'expérimentation et toute la liberté de ton faisant la "marque de fabrique" de la Canadienne. Rock et liberté sexuelle avec In France They Kiss on Main Street, Jazz sans complexe avec Harry's House - Centerpiece, "World" déconcertant avec les tambours du Burundi dans The Jungle Line, texture symphonique aussi somptueuse qu'assumée avec Shades of Scarlett Conquering, Gospel vertigineux avec Shadows & Light. La sauce qui lie ces ingrédients étant le talent exponentiel de la dame, qui explose à chaque mot et à chaque note de musique. Un arrosage automatique sur des pelouses inondées d'un soleil d'été éblouissant, aussi éblouissant que l'est ici l'œuvre de Mitchell. Rétrospectivement, la réaction de rejet de la critique et des "fans" de la première heure, réaction à l'époque très virulente, suscite aujourd'hui incompréhension et embarras.
Mais les choses ne vont pas s'arrêter là. La critique, déjà décontenancée par la sortie de ce Sifflement Des Pelouses d'Eté, fera -à de rares exceptions près- la fine bouche devant son successeur, l'album Hejira, un "Road Movie" acoustique dont elle ne sait trop quoi penser… Peut-être la disparition des mélodies si attachantes des premiers albums est-elle alors la cause de ce manque d'enthousiasme … Cet austère et –en apparence seulement- monocorde Hejira, paru en 1976, est pourtant sans conteste "le" chef-d'œuvre absolu de Joni Mitchell -et pour moi un des plus beaux disques jamais parus-, une œuvre d'une richesse et d'une densité jamais atteintes ailleurs par qui que ce soit d'autre ; une évidence qui s'impose après seulement quelques écoutes, suscitant un effet proche de l'hypnose.


Puis cette même critique boudera Don Juan's Reckless Daughter (paru en 1977, un des autres opus-clefs et chef-d'œuvres de la Canadienne), et finalement achève la curée, lors de la sortie en 1979 de Mingus, fruit de la collaboration entre le bassiste et la musicienne.


Cette critique "qui compte" crucifie illico l'album, achevant ainsi de se ridiculiser : Michael Watts, dans l'édition du 16 juin 1979 du Melody Maker (magazine spécialisé anglais), aura ainsi ces mots malheureux : "Ce disque, en vérité, voit Joni Mitchell tourner le dos à une popularité acquise auprès de la masse, en quête d'un style plus personnel, mais ne rencontrant en définitive que l'idiosyncrasie". On notera ici l'emploi d'un mot savant qui se voudrait probablement définitif mais qui, malheureusement pour celui qui l'utilise, n'a strictement aucun sens dans le contexte de sa phrase (il est souvent arrivé que les critiques, face à l'œuvre de Mitchell, et probablement impressionnés par le niveau des écrits de la dame, en rajoutent pour tenter de la jouer "égal à égal"). Ici comme souvent ailleurs, c'est complètement raté, et heureusement pour Joni Mitchell et malheureusement pour M. Watts, la postérité ne retiendra de cette "diosyncrasie" si mal employée que ce que la première partie phonétique du mot évoque, en ce qui concerne la qualité de son commentaire…

Je ne vais pas tenter, pour ma part, de chroniquer ici un par un les albums de Joni Mitchell, car toutes les pages du Web n'y suffiraient pas, et nombre d'entre elles le font déjà avec talent et justesse (pour cela se reporter au site www.jonimitchell.com où figurent nombre de critiques intéressantes, y compris celles qui ne pas forcément toujours positives sur le travail de la musicienne, comme celles de Melody Maker…).

Cela étant, et c'est un avis très personnel, les albums The Hissing of Summer Lawns, Hejira, Don Juan's Reckless Daughter et Mingus constituent les quatre piliers sur lesquels repose l'œuvre de Mitchell. Piliers, et non sommets, car l'artiste a démontré, avant eux et par la suite, avec des albums certes différents (et parfois aussi moins homogènes), que le génie qui la caractérise avait été, et était toujours là -et bien là.

Sa production des années 80, décennie que l'artiste pressentait "moche" et catastrophique (et elle le fut, à l'exception de l'oasis que représente sa rencontre et son mariage avec le bassiste, compositeur et arrangeur Larry Klein), est considérée par certains comme trop hétéroclite, et cédant aux modes –avis auquel je ne souscris pas.
En effet, les trois albums appartenant à cette famille sont objectivement très intéressants, et superbement cohérents lorsqu'on les considère individuellement. Simplement, cette famille d'albums est moins "lisible" que la précédente, car les œuvres qui la composent semblent plus indépendantes les unes des autres, et le fil conducteur évident qui reliait, par exemple, Hejira à Don Juan puis à Mingus est beaucoup plus ténu dans cette trilogie des années 80.
Ainsi, la dynamique évolutive qui caractérisait, à la sortie de chaque album, toutes les étapes de recherche entamées à partir de For The Roses (avec notamment la collaboration avec le L.A Express de Tom Scott, la rencontre avec John Guerin, l'ouverture aux idiomes musicaux employés par Methény et Pastorius et l'apothéose Mingus), si elle existe, est beaucoup moins évidente ici.
(A dessein, je n'inclus pas dans ce cycle d'albums "de référence" -de Hissing à Mingus-, le séduisant et soyeux Court & Spark, qui annonce l'accomplissement des métamorphoses à venir mais en raison même de sa lisse perfection, demeure en deçà de leur radicale créativité ; ni l'impressionnant Shadows & Light de 1980, puisque l'album fut enregistré live au County Ball de Santa Barbara, et ne comporte donc pas de compositions originales –même s'il représente la quintessence de l'art de Joni Mitchell sur scène, avec la complicité des fabuleux magiciens du "Jazz-Rock Fusion" que sont Pat Metheny, Michael Brecker et Jaco Pastorius).

Si Wild Thing Run Fast (album "retour aux sources" de 1982 qui signe un Rock mâtiné de Jazz, et non plus un Jazz-Rock d'expérimentation comme celui amorcé avec Court & Spark et sublimé par la suite en Jazz tout court) est globalement moins abouti que, justement, Court & Spark, il n'en contient pas moins ses moments de grâce, avec des morceaux exceptionnels comme Chinese Cafe, Moon at the Window, Bee Cool et Love.

L'album Dog Eat Dog qui lui succède, paru en 1985, souffre pour beaucoup de la production de Thomas Dolby jugée envahissante (mais il convient de souligner que Dolby fait un peu ici figure de bouc émissaire, n'ayant été malgré tout qu'une cheville ouvrière de cette production puisqu'aux manettes de cette dernière sont créditées également Joni Mitchell, Larry Klein et Mike Shipley), et du "gros son" des Eighties. Mais l'album offre également son lot de textes et de musiques dignes de figurer au panthéon des plus belles œuvres de Joni Mitchell (Dog Eat Dog, Good Friends, The Three Great Stimulants et Tax Free -ce dernier co-écrit avec Larry Klein).
Il suffit de mesurer la profondeur, l'intelligence, la sincérité, la finesse d'analyse, le courage du commentaire et la sophistication d'écriture musicale du morceau-titre de l'album, repris au simple piano par Mitchell et dépouillé d'arrangements, lors d'un concert ultérieur à la sortie de l'album studio, pour appréhender la qualité du morceau –et par extension de l'album dans sa substance-, une œuvre injustement décriée à sa sortie, et que le temps qui passe et le recul qu'il donne réhabilitent un peu plus chaque jour.
Et ce, ne serait-ce qu'en raison des dénonciations prémonitoires des dérives de la société américaine (que la planète toute entière a singé dans le pire, l'influence culturelle de l'Amérique étant ce qu'elle est), écloses sous le règne de Reagan et magnifiées par les deux mandats catastrophiques de Bush Junior : argent roi, violence, bellicisme, Justice transformée en vache à lait par des hommes de loi corrompus, abusant du système et dénués de tout scrupules, mensonges d'état, religion instrumentalisée par les Faucons ultras-conservateurs et réactionnaires au service de la haine et de la guerre, cynisme à tous les étages, désastre écologiques, etc –la liste hélas n'est pas exhaustive.
Il est intéressant de noter que ces dénonciations furent effectuées par une artiste qui s'était plus ou moins tue à l'époque où il était à la mode de hurler avec les loups (le fameux "Protest-Song" des années 60), mais en revanche jugea nécessaire d'appeler les choses par leur nom vingt ans plus tard, dans cette décennie des Eighties où, suivant ses propres termes, "plus personne ne le faisait").

Enfin, avec Chalk Mark In A Rainstorm (1988), Mitchell conclue avec panache –comme un pied de nez à ses détracteurs- une décennie qui laisse tout de même, il faut bien l'avouer, son public quelque peu désorienté. Les expérimentations électroniques de la période Dolby (Empty-Try anotyher) et quelques tâtonnements parfois hasardeux par la suite –par exemple The Reoccuring Dream), sont en grande partie responsables de cette perception mitigée. Quoi qu'il en soit, les années 80 s'achèvent avec cet album d'une sophistication extrême qu'est Chalk Mark In A Rainstorm, disque maîtrisé, très riche dans ses multi-couches sonores, parfois très dense dans son propos, où figurent les brillantissimes My Secret Place, The Tea Leaf Prophecy , Lakota et The Beat Of Black Wings.

The Beat of Black Wings est d'ailleurs intéressant à plus d'un titre, car il permet de souligner une fois de plus l'extraordinaire dualité de la femme et de l'artiste. Joni Mitchell y utilise le symbole du "Battement des Ailes Noires" pour conceptualiser la Mort. Or, pour symboliser la Vie, l'urgence de la vie à travers la pulsion d'une sexualité brute stigmate de la soif de l'autre, l'auteur utilisait pratiquement le même symbole, lorsqu'elle nous parlait dans Black Crow (Hejira, 1977) de la chasseresse et de son battement d'ailes noires, ici celles du corbeau femelle auquel elle s'identifiait, scrutant la terre depuis des altitudes glacées pour mieux fondre sur sa proie -le mâle complémentaire.
Cet exemple donne toute la mesure de la complexité du personnage de Joni Mitchell, qui semble nous indiquer qu'Ombre et Lumière, Yin et Yang, Bien et Mal, Fascination et Répulsion ne sont jamais autre chose que les polarités d'une même vibration (chose qu'elle avait du reste magnifiquement déjà évoqué dans Shadows & Light (The Hissing of Summer Lawns, 1977), ou synthétisé dans l'indépassable Down To You (Court & Spark, 1974) lorsqu'elle écrivait : "Eternel étranger, Tu es une brute, Tu es un ange, Tu rampes, Mais tu sais voler aussi, Cela dépend de toi, Cela ne dépend que de toi". Indubitablement, ces ailes noires battent pour le compte du Désir comme pour celui de la Mort, confirmant que toute notre vie ("Entre les forceps et la pierre tombale", Hejira, 1977), nous ne faisons que nous débattre entre Eros et Thanatos, avec le désespoir de connaître, dès le début du jeu, l'identité du vainqueur.

C'est au cours des deux décennies suivantes, les années 90, puis en 2000 avec la sortie de Both Sides Now, puis de Travelogue, et enfin en 2007 avec la parution de son dernier album de compositions originales à ce jour (Shine), que Joni Mitchell va boucler la boucle (si l'on peut dire, surtout parce que l'on croise les doigts qu'elle ne soit définitivement bouclée : on espère toujours les deux autres albums promis à sa maison de disque après Shine…).
Ces deux décennies lui feront regagner les faveurs du public et le respect de la critique (de cette dernière l'artiste se souciant évidemment comme d'une guigne, est-il besoin de le préciser…), retrouvant ses origines de "conteuse de l'âme" tout en se livrant parallèlement à des constats sociaux toujours plus acérés et sans concessions, le tout en persévérant dans l'invention et l'excellence sur un plan strictement musical.

Le décennie 90 va s'ouvrir avec l'un de ses plus beaux et merveilleux album, Night Ride Home. C'est l'album de la maturité épanouie, l'apogée d'une collaboration féconde avec son époux le musicien Larry Klein –collaboration qui sera préservée malgré leur séparation, lors des albums suivants.
Joni Mitchell n'a jamais été aussi belle, sa musique aussi pleine et assumée. Ses mots y sont justes, économes et émouvants. "I am not old, I'm told, but I am not young, and nothing can be done" ("Je ne suis pas vieille, m'assure-t-on, mais je ne suis plus jeune non plus, et à ça personne ne peut rien", Nothing Can Be Done, dans Night Ride Home, 1991) nous dit celle qui, deux décennies plus tôt, se préoccupait déjà de "vieillir avec grâce et avec dignité". Parvenue à ce carrefour, c'est une fois de plus avec un talent à nul autre pareil que Joni Mitchell nous livre ses réflexions sur la vie, dans une suite de dix morceaux, dont certains absolument magnifiques. Je relèverai dans cette liste, plus particulièrement, ce qui pourrait bien constituer la synthèse de tout ce qu'a pu écrire Joni Mitchell, tant dans le signifiant –fondamental- que dans la musique –magistrale : Come In From The Cold nous dit tout des motivations, des fêlures, des enthousiasmes et des doutes tant de l'artiste que de la femme, établit une fois pour toutes qui elle est et pourquoi elle l'est, anéantissant à jamais tous les clichés –les bons comme les mauvais- accumulés sur elle, et révélant au final un être humain simplement formidable et poignant, et une artiste aussi inclassable et immense que fragile.

Night Ride Home sera suivi de Turbulent Indigo (1994), plus cérébral et désenchanté mais tout aussi intéressant et brillant (et salué par la profession qui le couronne de deux Grammy Awards), avec des pistes comme Sex Kills, The Magdelene Laudries et The Sire of Sorrow/Job's Sad Song, trois exemples rejoignant les hauteurs de son travail le plus accompli ; puis par Taming the Tiger (1998), où Mitchell semble vouloir tirer sa révérence en douceur, mais par la grande porte et par le biais de morceaux plus discrets mais toujours aussi exceptionnels sur un plan musical, littéraire et émotionnel (Taming the Tiger, Stay in touch, Face Lift ou encore le mélancolique Man From Mars).


En 2000, Joni Mitchell nous offre un superbe hommage au répertoire des grands standards du Jazz, en enregistrant un nouveau disque auquel elle va donner le titre d'une de ses plus belles compositions personnelles, Both Sides Now, titre qu'elle va ré-interpréter pour l'occasion avec un orchestre symphonique (morceau paru pour la première fois dans l'album Clouds en 1969).
Là encore, l'intelligence du propos interpelle autant que sa profondeur émeut : l'enchaînement choisi des morceaux évoque la chronologie d'une passion amoureuse, des fondations (You're My Thrill) aux décombres de la rupture (Stormy Weather) puis du renouveau, de la vie qui gagne et de l'envie de l'amour, de cet amour qui refleurira un jour si tout va bien (I Wish I were in Love Again). A travers les pistes de l'album, Joni Mitchell regarde ainsi en arrière sur sa propre vie, donnant aux deux titres issus de son propre répertoire la version la plus poignante et la plus belle qu'il nous ait jamais été donné d'entendre (The Last Time I Saw Richard et Both Sides Now).

Entre 2000 et 2007, Joni Mitchell semble vouloir disparaître de la scène publique, pour de bon semble-t-il, au grand désespoir de ceux qui la suivaient depuis tant d'années.

A l'exception de Travelogue, revisitation et voyage "héjirien" à travers son répertoire, ré-actualisé avec sa voix d'aujourd'hui, accompagnée d'un grand orchestre (comme dans Both Sides Now) et une nette coloration jazz qui enveloppe le tout, seules quelques compilations sont éditées et s'enchaînent.

Notamment Songs From A Prairie Girl, indispensable ne serait-ce que parce que cette compilation présente des photos de la session sur le lac gelé d'où était sortie la pochette/chef-d'œuvre de Hejira, et aussi parce qu'elle offre une superbe version remastérisée de Paprika Plains (où Joni Mitchell a effacé la phrase "Gotta get some air", qui ponctuait les premiers couplets de la version d'origine figurant dans Don Juan's Reckless Daughter).

Mais en femme scorpion revendiquée (son signe astrologique), et donc stimulée par l'épreuve -et comme tout bon phœnix renaissant de ses cendres-, Joni Mitchell retrouve surtout le devant de la scène avec Shine, une œuvre crépusculaire et flamboyante, à l'image des étés indiens qui enflamment les territoires canadiens d'où la musicienne est originaire.
Si Joni Mitchell ne mâchait pas ses mots dans Dog Eat Dog, que dire de Shine, où rage et désespoir (et peut-être même vieillesse ennemie, en demandant pardon à Pierre Corneille pour l'emprunt) semblent être les deux sentiments majeurs que l'époque inspire à la Dame du Saskatchewan. Et il y a de quoi. Terrorisme répandu par une religion instrumentalisée ("Guerre Sainte, Genocide, Suicide, Haine et Cruauté… Qu'est-ce que tout ceci peut bien avoir de saint ? S'il me restait encore un cœur, j'en pleurerais" - If I Had A Heart I'd Cry, dans Shine en 2007), bombes, guerres, pollution, extinction des espèces animales, profanation du vivant, règne de l'argent-dieu, surpopulation, empoisonnement de la planète, folie meurtrière des hommes, Humanité programmée pour l'autodestruction… A ce sujet, je me suis d'ailleurs souvent demandé si Joni Mitchell ne faisait pas allusion, avec les lignes "We've set our lovely sky on fire" ("Nous mettons le feu à notre merveilleux ciel" -If I Had A Heart I'd Cry dans Shine en 2007) à la folie des hommes en Alaska, dans la région de Gakona, proche de ce Canada si cher à son cœur…* * * *

Shine, au de là des exemples ponctuels qu'il pointe du doigt, ne fait aucun cadeau à la folie humaine à travers la majorité de ses compositions. Alors, amer et sans espoir, Shine ? Ce serait bien mal connaître l'auteur, qui, bien que totalement pessimiste sur l'avenir de nos sociétés et celui que celles-ci réservent à la planète de par leur égoïsme, leur avidité et leur aveuglement, entend tout de même faire luire une petite lumière dans cet océan de sombre lucidité.

Ainsi, Joni Mitchell referme son dernier album de compositions originales paru à ce jour en reprenant le poème de Rudyard Kipling If, sur lequel elle a composé une de ses plus belles musiques.
Là où Charlie Mingus lui avait offert les compositions Joni I-VI pour qu'elle leur donne un titre, des mots et enfin les chante, aboutissant ainsi au magique Mingus, Joni Mitchell avec If aborde le processus inverse, en mettant en musique les mots d'un autre. Et quels mots ! If exprime si parfaitement ce que Joni Mitchell semble elle-même penser, la langue y est si magnifique qu'il est difficile, à première écoute et si l'on n'est pas un connaisseur de l'œuvre de Kipling (ce qui est mon cas), de ne pas imaginer que ce texte ne soit pas sorti de la plume de la musicienne canadienne. C'est pourtant le cas. Seuls rajouts au texte d'origine, les mots de conclusion, "I know you'll be all right, 'Cause you've got the fight, You've got the Insight ".

"Je sais que tout finira bien pour toi, Parce que je sais que tu te bats, Que tu sais voir les choses au delà des apparences".

On ne pouvait espérer une plus belle conclusion pour ce texte consacré à l'œuvre de Joni Mitchell, que celle donnée par Joni Mitchell elle-même, et qui la définit si pleinement –toute entière dans la noblesse de son combat, son éthique et sa philosophie de vie, son humanité et la perspicacité inégalée de sa connaissance de l'âme humaine.

Jacques Benoit
Mars 2011