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Meu encontro com a musica de Joni Mitchell aconteceu em 1976, quando seguia as aulas da escola de arte Met de Penninghen, em Paris. Foi esse encontro que me tornou pintor. De fato, as pesquisas que fiz entre 1979 e 1989, inspiradas por textos e as musicas de Joni Mitchell que tinha selecionados nesse objetivo, me levaram até a pintura.

Agnès d’Andon, uma aluna esperta, inteligente e com gostos e escolhas sempre sofisticados, me tinha feito ouvir Court & Spark em 1976. Foi amor a primeira vista. O destino fez que esse amor a primeira vista estivesse ligado indissoluvelmente a outro, menos feliz. Sendo refratário ao exibicionismo tão de moda hoje em dia na Internet, não entrarei nos detalhes. Só estou mencionando esse episódio porque convém explicar que, além das qualidades da obra de Joni Mitchell, a adequação de seus temas de predileção na época (o amor, seus fracassos e o desespero conseqüente) com as minhas vivências me impactou até o ponto em que senti que era necessário - ou mesmo vital - transformar em imagens o que esta obra me tinha inspirado.  

O aspecto chamado de "confessional" nesta parte da obra de Joni Mitchell me animou e me salvou a vida no contexto dessa estória de amor infeliz que transformou minha existência num inferno de três anos, de 1976 a 1979 - quando temos vinte anos, equivale a uma eternidade. Ou seja o tempo que essa estória precisou para brotar, murchar e se extinguir definitivamente, quando saí de Penninghen no fim de 79.

Quando interrogada sobre seus primeiros álbuns, Joni Mitchell muitas vezes respondeu que lhe parecia que quanto mais sofria, mais seu publico se identificava com ela, e mais queria que ela sofresse. A famosa transferência expiatória. No meu caso, se existiu isso, pelo menos tinha a vantagem de abrir um caminho que levaria a esta série de imagens. 

Acreditei por um momento que só tinha feito esse trabalho em nome de uma forma de catarse imperiosa, mas a estréia do álbum Night Ride Home em 1991 fez com que mude o meu parecer. Uma das músicas que contém me fez pensar que, se "as coisas não acontecem por acaso", como muitas vezes pensamos, minha história com Joni Mitchell não escapava dessa regra.

Assim mesmo, "Two Grey Rooms" (uma mas mais belas composições de Joni Mitchell, tanto ao nível do sentido quanto da música, inspirada pela vivência de um homem familiar do diretor Fassbinder ; é a canção que encerra o álbum Night Ride Home) conta a estória de amor contrariado de um homem por outro. Nela, vinte anos depois da ruptura, o amante rejeitado aluga um apartamento de dois quartos cinza cujas janelas dão sobre o trajeto do seu antigo amor em direção ao seu trabalho, só para vê-lo passar de longe.

Teria tido que ser surdo, cego e amnésico para não me deparar com a semelhança entre alguns elementos evocados na música e uma parte da minha estória com esse aluno da escola de arte. Quando, nesses momentos de ruptura que pontuaram nosso relacionamento de três anos, a carência e a dor me levavam a ficar esperando ele, escondido num pórtico debaixo de suas janelas, tarde nas noites de domingo, quando ele voltava para Paris depois de seu fim de semana, esperando vê-lo "walk by" detrás dos vidros da janela...

Tenho totalmente consciência, é claro, que a adequação entre os escritos e a música de Joni Mitchell e o que sentia, mesmo sendo extremadamente forte, não é nada original na medida em que a maioria do seu publico pode com certeza reivindicar a mesma experiência, com todas as variáveis ligadas à história pessoal de cada um. Mas no meu caso - e foi só por isso que contei esta estória muito intima - é porque a pegada apareceu tão significativa que a arte como válvula de escape virou a única terapia possível, me levando a trabalhar pictoricamente a partir das obras de Joni Mitchell. 

Descobri então a música de Joni Mitchell em 1976, bem depois dela ter começado sua carreira já que na época estreava Hejira, seu nono álbum. Encantado por Court & Spark graças a essa menina de Penninghen, lembro ter ido até a loja de discos para comprar todos os álbuns anteriores e os três seguintes - o último, Hejira, acabava de ser lançado. Lembro também que escutei todos eles, em ordem e no desordem, durante meses que se transformaram em anos. Só escutava isso, e quanto mais ouvia, mais ficava fascinado, mais me reencontrava nas obras ditas "confessionais" (evoquei mais acima o processo que fez elas me comoverem tanto), e mais ficava encantado e apaixonado também pelas obras alheias às minhas preocupações pessoais, como por exemplo as desenvolvidas no The Hissing of Summer Lawns.

Aderir à obra de Joni Mitchell no desordem provavelmente me poupou a decepção dos fãs da primeira hora, os que não agüentaram que a alma atormentada de Blue (1971) lhes vire as costas, passando a se interessar mais pelos humores de housewives suburbanas do que pelos seus (desculparão a simplificação, necessariamente um pouco primária).

Gostei da obra de Joni Mitchell sem preconceito, absorvi sua evolução artística, literária e musical de um jeito só, ficando impregnado pela sua música através todos seus álbuns de maneira simultânea, e por isso não tive que dissociar a Joni "de antes", em oposição com a Joni de 1976 que tinha se distanciado do folk song para os territórios do rock e, depois, do jazz.

Quando comecei uma série de ilustrações inspiradas por seus textos e músicas, foi por isso que escolhi de maneira indiferenciada no seu repertório, sem tomar em conta das épocas de gestação. Minhas escolhas eram motivadas apenas pelo texto - ou, melhor, pelo que entendia do texto na época - e a música. O fato da obra pertencer a tal ou tal período musical da cantora não entrava nesse processo, pois amava todos eles da mesma maneira - mesmo se, é claro, evolui a medida que envelhecia, minhas escolhas de hoje sendo bem mais seletivas e afirmadas.

Realizei um conjunto de onze ilustrações numa coletânea que montei na forma de uma caixa de papelão muito pesada, pois cada ilustração era realizada (ou colada) sobre um papelão bem grosso, completado com uma capa cujo verso, frente ao visual, reproduzia o texto original, traduzido por mim em francês.
A coletânea, que intitulei "Songs by Joni Mitchell", incluía uma interpretação visual de:

  • "Amelia"
  • "Hejira"
  • "Hary’s House-Centerpiece"
  • "Same Situation"
  • "People’s Parties"
  • "Shades of Scarlett Conquering"
  • "Edith and the Kingpin"
  • "Don Juan’s Reckless Daughter"
  • "Song for Sharon"
  • "Down to You"
  • "Jericho"

Anos passaram. Em 1983, Joni Mitchell fez dois shows em Paris, no quadro da turnê mundial ligada a estréia do album Wild Things Run Fast: o primeiro no teatro dos Champs-Elysées no dia 30 de abril, e o segundo no Casino de Paris no 1° de maio. Era a segunda série de shows - e a última até hoje - que Joni Mitchell fez na França. Sua primeira aparição num palco francês tinha acontecido dez anos antes, na sala Pleyel, em 1972, com Jackson Brown na primeira parte. Na época, não tinha ouvido falar dela.
Esses shows de 1983 era por tanto acontecimentos.
Queria ver os dois, mas finalmente só consegui ingresso para o show dos Champs-Elysées. Obviamente tinha gastado tudo o que tinha para comprar um lugar no meio da primeira fila.
Antes disso, tinha conseguido saber em que hotel Joni Mitchell ia descer com a ajuda do meu amigo Robert Key. Britânico, Robert trabalhava na industria do disco e ocupava um cargo importante em Londres na Rocket Records, produtora criada por Elton John junto com seu letrista Bernie Taupin e John Reid (Reid era na época o manager do músico e aparece na ilustração inspirada por "Edith & the Kingpin"). Por iniciativa de Elton John e John Reid, tinha realizado uma série de ilustrações em 1974 para a turnê mundial do cantor e, nessa ocasião, Robert e eu tínhamos desenvolvido uma amizade que só acabou com seu falecimento precoce, em 2009. Ao meu pedido, Robert me tinha colocado em contato com Anne Philonenko, mulher loira, esperta e simpática que era na época responsável do catálogo Joni Mitchell na CBS France, e com quem iria também desenvolver laços de amizade. Graças ao sésamo Rocket Records e o apoio de Robert Key, Anne me indicou então o lugar onde Joni Mitchell ia ficar: o hotel Warwick da rua de Berry, no oitavo distrito de Paris.

Um dia antes da sua chegada, deixei na recepção do hotel minha coletânea de ilustrações com um bilhete e meu contato.
No dia seguinte, no fim do show (não falarei nada sobre sua qualidade pois muitas coisas tornaram ele deslumbrante para meus olhos e ouvidos, me impedindo de ser objetivo), acontece que um rapaz pulou no palco, derrotando a supervisão do cordão de segurança -  ou seja demonstrando uma agilidade da qual os seguranças pareciam ser totalmente desprovidos apesar de ter que proteger a estrela dos ardores de seus fãs - para presentear Joni Mitchell com um buquê de rosas vermelhas.

Ela estava deixando o palco com seus músicos para entrar no backstage, e só alguns metros separavam ela da primeira fila onde estava instalado. A pesar do tumulto da sala e do fundo musical que acompanhava a saída do público, consegui ouvir distintamente a troca entre o rapaz e Joni Mitchell, e acho que entendi "Are you Jacques?". O rapaz, incapaz de entender o porquê dessa pergunta, respondeu negativamente, é claro.
Hoje não poderia dizer com certeza absoluta que as coisas aconteceram bem assim entre Joni Mitchell e esse rapaz, mas em todo caso, o que ouvi dessa conversa foi para mim um signo. Esse gesto de Joni Mitchell foi para mim um incentivo a tentar vê-la "de verdade", a pesar estar totalmente paralisado pelo medo, a timidez, e principalmente a certeza que um encontro não faria o menor sentido pois somente podia acontecer no marco dessa relação tão artificial e superficial do "fã" com a "estrela", o que excluía de fato uma discussão sobre suas músicas, seus textos e as ilustrações que nasceram deles. A borboleta tinha ficado fascinada pela luz e não pelo abajur paête que a filtrava.

Mas com esse acidente, meus amigos conseguiram me convencer e fomos esperar Joni Mitchell - eu tremendo como vara verde, eles morrendo de rir - no lobby do hotel Warwick, bem do lado do teatro dos Champs-Elysées. Na impossibilidade de saber se a artista ia voltar para o hotel em seguida depois do show ou se ela ia jantar antes em algum lugar, decidimos ir para lá em seguida para ter certeza que daríamos com ela na entrada, o que abria uma oportunidade ao moço liquefeito e balbuciante que tinha ficado.
E fizemos bem, pois pouco depois da nossa chegada, quando ficamos instalados nos sofás do Warwick, Joni Mitchell apareceu, acompanhada pelo marido Larry Klein, a banda e o management, e caminhou em direção à recepção para recuperar as chaves do quarto.
Praticamente empurrado pelos meus dois amigos, cheguei até Joni Mitchell e, antes que o management possa intervir, consegui balbuciar algumas palavras, indicando que era o autor das coisas que ela tinha recebido ao chegar.

Joni Mitchell me impressionou pela sua simplicidade, espontaneidade, gentileza e calor humano. Mesmo depois de ter dado tudo no palco por várias horas, apesar do cansaço e de não ter jantado, ela me convidou a subir com ela no seu quarto para comentar a coletânea de desenhos e ilustrações que um francesinho desconhecido, insignificante e sem fama tinha deixado para ela um dia antes.

Parece que com algumas estrelas, resplandecentes no exercício da sua arte, se chega a uma decepção proporcional pois elas ficam apagadas e sem interes uma vez que saem do palco e que o artista deixa o lugar à pessoa humana. Não preciso especificar que Joni Mitchell foge totalmente essa categoria e que a mulher "de coração e espírito" que tinha entrevisto nos textos e nas músicas estava bem presente nas quatro horas que passamos juntos (era meia-noite e fui embora as quatro da manhã ; seu marido Larry Klein que tinha ficado estava dormindo numa das poltronas das suíte ocupada por eles).
Passei a maior parte do tempo bebendo as palavras de Joni Mitchell, ouvindo ela falar do contexto que tinha dado vida a cada um dos seus textos enquanto olhávamos em paralelo as imagens que tinham inspiradas.
Falando nisso, tivemos algumas ocasiões de rir delas.
Por exemplo, tinha feito um desenho inspirado por "The Boho dance" (The Hissing of summer lawns, 1975), onde Joni Mitchell escrevia "Like a priest with a pornographic watch, looking and longing on the sly". Eu tinha entendido que ela imaginava um sacerdote que usava um relógio com um efeito similar ao desses copos em restaurantes asiáticos, onde uma mulher ou um homem nus aparecem quando não tem mais liquido. Ou seja um relógio pornográfico. Gostava muito dessa idéia de eclesiástico comprometido a castidade, mas que olha furtivamente, com toda a concupiscência requisitada, a silueta de um ser nu e sem defesa, escondido sob as agulhas de seu relógio, engenhoca simbolizando a hipocrisia da religião confrontada com o sexo. Esta interpretação me parecia lógica no contexto de escritas que nunca tinham sido particularmente carinhosas, e bem menos frouxas com as religiões, a absurdeza dos seus dogmas e sua ridícula e hipócrita frialdade com as coisas do sexo. No caso, meu inglês me traiu - e não foi a única vez - o que fez com que a Joni Mitchell ria muito. Ela me explicou que o sacerdote só olhava sua presa com a cobiça de um olhar lascivo - o famoso "pornographic watch" - mas que, apesar de ser "inesperada", minha interpretação era "muito interessante!", como concluiu numa gargalhada.

Fiz um pouco o mesmo tipo de confusão mais tarde ao traduzir em francês outros textos de Joni Mitchell, por causa do meu conhecimento imperfeito do inglês e de algumas peculiaridades da cultura anglo-saxônica. Por exemplo, no fim desse ciclo de trabalhos inspirados pela obra de Joni Mitchell em 1989, fiz uma pintura inspirada por "The Tea Leaf Prophecy" (música incluída em  Chalk Mark in the Rainstorm, 1984). Era a história, no contexto da Segunda Guerra Mundial, do encontro de uma mulher, Molly McGee (avatar da mãe da musicista, Myrtle) com um soldado em licença que passa pelo Canadá (o soldado era Bill Anderson, próprio pai da cantora) antes de voltar para a guerra e, um ano depois, o nascimento de uma menina. Isso tudo anunciado por uma cigana que tinha predito o futuro para Myrtle olhando em folhas de chá, bem antes que ela conheça Bill, num salão de chá do hotel principal de Regina, no Saskatchewan.

Joni Mitchell, evocando a "rotina" vivida por essa mulher em tempos de guerra, escrevia "Tokyo Rose on the radio". Mas quando a autora citava "Tokyo Rose", famoso programa de propaganda da rádio japonesa retransmitido em inglês para minar a moral dos aliados na época, eu entendi - sem prestar atenção para o "R" com caixa alta usado para "Rose" - que ela descrevia algum elemento da decoração onde Molly McGee evoluía, elemento que lhe permitia evocar de maneira simbólica esses tempos de guerra em que dominavam as potências do Eixo, a Alemanha nazista e o Japão. Daí esse vaso contendo uma variedade de rosas chamadas "Tokyo", colocado sobre uma radio que contava noticias do conflito. Por isso coloquei na minha pintura um vaso com a bandeira japonesa, o que fazia sentido quando em relação com os outros elementos constitutivos do texto, como esta "Nazi dread" com seus soldados de botas, caminhando a passo de ganso e fazendo a saudação hitleriana. Peço desculpas a Joni Mitchell, esta rosa colocada no seu vaso japonês não tem mais legitimidade em "The Leaf Prophecy" que o sacerdote usando "relógio pornográfico" em "The Boho Dance", são os riscos de um conhecimento imperfeito do inglês e o resultado das imperfeições que a comunicação entre seres humanos sofre desde o probleminha que aconteceu em Babel.

Antes de ir embora, no amanhecer, dei para Joni Mitchell uma pintura que tinha feito para ela, um óleo sobre papelão de sessenta centímetros sobre oitenta (se minha memória não falha) que representava um episódio citado por ela numa entrevista. Ele me tinha marcado muito: por um lado me parecia muito simbólico de seus vínculos com a pintura e, por outro, muito representativo desta magia peculiar que caracteriza seu talento narrativo tão único. Tinha preparado a obra para um possível encontro; no caso inverso, a teria deixado na recepção do hotel antes dela sair de França.
A pintura a representava numa rua ou via, silueta cujo rosto fica fora da tela, de pé frente a um homem negro agachado, pintando uma línea amarela, que lhe oferecia um balde cheio desse amarelo que utilizava para a sinalização do chão. Tinha feito essa pintura me baseando numa anedota contada por Joni Mitchell numa entrevista dada a Rolling Stone (edição do 25 de novembro de 1982), enquanto ela se encontrava na Jamaica, visitando seu amigo o diretor Perry Henzel, com uma súbita e irreprimível vontade de pintar. Henzel lhe tinha oferecido uma das suas paredes para que ela possa executar um mural e lhe tinha dado pinturas, de todas as cores salvo amarelo. Joni Mitchell tinha pulado então num carro para ir até a cidade mais próxima (a uns setenta quilômetros) comprá-la, mas se tinha tocado no caminho que tudo estava fechado pois era um feriado de Terça-Feira Gorda. Foi assim que ela encontrou esse obreiro de quem ela tinha emprestado amarelo - amarelo que ela colocou num coco velho e lascado, que encontrou um espaço num resto de caixa de champanha, em suma, tudo o que ela tinha achado dentro do carro. Quando chegou na casa de Henzel, quase toda a pintura tinha escorregado fora do coco e estava derramado no fundo da caixa de champanha, que tinha ficado encharcada, manchando o assento de trás. Mas com o pouco que restava no fundo do coco, Joni Mitchell tinha conseguido acabar o mural! Essa estória me pareceu engraçada, poética, significante, encantadora, em fim, todos os sentimentos que a obra de Joni Mitchell inspira quando ela escreve, por exemplo, músicas como "Raised on Robbery", e fazer uma pintura sobre tinha sido obvio.

Entre 1983 e 1989, graças a esse encontro decisivo com Joni Mitchell, realizei um conjunto de ilustrações, gravuras e pinturas inspiradas por sua obra. Esse trabalho fez com que me torne pintor e, como expliquei no texto do catálogo que reúne meus trabalhos sobre Brasília em 2010, devo a Joni Mitchell o que faço hoje. Comecei esse trabalho fazendo ilustrações (que acho em maioria muito escolares quando as vejo hoje) e o acabei fazendo pinturas - tem poucas que acho visíveis hoje, mas o que está feito está feito. Mesmo assim, sem esse trabalho, nenhuma pintura que fiz depois, sobre Brasília ou qualquer outro assunto, teria existido. Esta é a tamanha dívida que tenho com Joni Mitchell.

Já tive a ocasião, a felicidade e a honra de poder mostrar para Joni Mitchell a segunda parte do trabalho inspirado por seus textos quando a reencontrei uma segunda vez, em 1987, na Inglaterra dessa vez, em Beckington, perto de Bath, no estúdio de gravação de Ashcombe House. Seu proprietário era Peter Gabriel, e foi lá que a musicista gravou o que ia constituir seu décimo terceiro álbum em estúdio, Chalk Mark In A Rainstorm (1988).

Entretanto, tinha realizado a maqueta de um livro, "Homenagem a Joni Mitchell", no qual queria colocar seus textos e as ilustrações que correspondiam. Com a ajuda recorrente de meu amigo Robert Key da Rocket Records, tinha sabido da presença de Joni Mitchell na Inglaterra, e Anne, na CBS, tinha mandado para a artista reproduções da maqueta do livro com um pedido de encontro ao qual Joni Mitchell tinha respondido favoravelmente.
Parti no meu carro, por ferry, com todos os originais na mala, para mostrá-los a Joni Mitchell. Depois de muitas peripécias nas auto-estradas britânicas - um pesadelo - consegui chegar em Bath para me apresentar em Ashcombe House no dia certo, às 20h.

Entrando na grande sala onde Joni Mitchell me esperava, lembro ter visto Larry Klein e ter saudado ele rapidamente. Acho que vi nos seus olhos uma espécie de sombra e, ao mesmo tempo, um brilho divertido que significava alguma coisa como "Meu Deus, lá vem aquele de novo! Vão conversar até o fim da noite, isso é só o começo!". Lembrei de Larry Klein dormido na poltrona às quatro horas da manhã na suíte do Warwick, quatro anos antes, enquanto eu acabava de bombardear Joni Mitchell com perguntas sobre a capa de Hejira, as fotos de Norman Seef, a maneira como o visual sublime da capa do álbum tinha sido montado (na época, Photoshop não existia). Posso entender que, me vendo chegar novamente, Larry Klein tenha ficado com medo que a situação recomece!
Com toda razão.
Passei quatro horas com Joni Mitchell, falando de pintura, mostrando o que tinha feito depois do nosso primeiro encontro. Em troca, Joni Mitchell me mostrou suas pesquisas do momento - um conjunto de formatos pequenos e médios sobre os quais ela trabalhava então, num registro abstrato, próximo do que tinha desembocado sobre algumas composições da época de Mingus (se lembro bem). Também me mostrou uma coleção de garrafas manchadas com pintura que, pelo que tinha entendido - sempre esse inglês que me dificultava a vida! - constituíam obras em si. E eu, olhando para elas com cara de bobo, fazendo o tipo que entende ; por sorte, depois de um momento, Joni Mitchell teve misericórdia de mim quando se deu conta que não entendia nada e me explicou as coisas mais lentamente. Acabei entendendo que as garrafas só eram instrumentos que ela rodava na tela para obter certos efeitos.

Descobrindo minhas novas ilustrações e algumas gravuras, Joni Mitchell tinha se exclamado, numa gargalhada simpática e calorosa: "Hey, Jacques, some of them are real Kamasutra!" (ou mais ou menos isso - "Jacques, algumas são um verdadeiro Kamasutra!"). Por isso, quando revejo esses trabalhos hoje, não sei se criaria coragem para lhe mostrar algum deles. Mais uma vez, o que foi feito, foi feito, e era uma época da minha vida de rapaz, na qual todos os rapazes em geral, independentemente da sua orientação sexual, tem sangue quente. Não escapava da regra e minha pintura mostrava de maneira quente o que me esquentava... 

Também sinto carinho por algumas dessas pinturas, mesmo sabendo que seu interes artístico é provavelmente muito limitado. Obviamente selecionei as que ainda tinham interes, por isso só encontrarão um número restrito delas nessa secção. Até tem algumas que achava interessantes mas que não quis incluir por causa da sua violência visual. E o caso, por exemplo, de "That Song About The Midway" (Clouds, 1969) ou "Don Juan’s Reckless Daughter" (Don Juan’s Reckless Daughter, 1977), por respeito a musicista. Quanto a "Midway", nem tenho certeza que tinha entendido realmente  o texto na época em que o traduzia, então... sem arrependimento! Mas "That Song About The Midway" et "Don Juan’s Reckless Daughter" são trabalhos que continuo gostando, pois acho eles fortes - mesmo não correspondendo ao que o texto conta.

Assim, prefiro a segunda versão que fiz de "Amelia", mesmo se, na frontalidade da representação sexual, nas cores e na composição, ela fica longe da dimensão poética, pudica, melancólica e muito "outonal" do texto de Joni Mitchell. A primeira versão, que fazia parte da coletânea que mostrei para Joni Mitchell em 1983 em Paris, era certamente mais poética, doce, em adequação com a imagem tradicionalmente associada com a musicista (e que não é a imagem que tenho), mas segundo eu, a versão posterior é mais interessante porque me parece mais ampla e trágica. O comentário é valido, de certa maneira, para as duas versões de "Song for Sharon".

Depois dessa segunda entrevista, comecei o terceiro e último ciclo de trabalhos inspirados pela obra de Joni Mitchell, chegando a coisas que não tive a ocasião de lhe mostrar (tudo o que é posterior a 1986, de fato) e que, em alguns casos, me pareceram atingir o estatuto de pinturas.
Para mim, a diferença entre uma ilustração e uma pintura não é necessariamente uma questão de dimensão, como geralmente se pensa. Uma ilustração esta ao serviço de uma estória ou de um texto que a inspirou, e ela lhe deve render justiça, além das suas qualidades visuais intrínsecas. Uma pintura conta sua própria estória, decifrável ou não, e só esta ao serviço dela mesmo.


Apresentei a vários editores, no fim dos anos 80, a maqueta do projeto "Homenagem a Joni Mitchell" que a musicista tinha visto em Bath. Ninguém quis ouvir falar desse projeto. Lembro do comentário de um desses editores: "Pena que você não seja Van Gogh e que ela não seja Madonna, pois assinava em seguida". O julgamento desse senhor era bastante perspicaz e legitimo no que tem a ver comigo, mas não tenho certeza da pertinência da segunda parte do comentário...
Nunca mais vi Joni Mitchell depois dessa noite em Ashcombe House.


Vinte e quatro anos passaram desde nosso último encontro.


Só retomei o contato com ela através de seus managers em 2006, quando preparava o catalogo da exposição "Três traços de Oscar", no Espaço Niemeyer, sala de exposição da sede do Partido Comunista francês construído pelo arquiteto brasileiro. Queria incluir o texto de "Both Sides Now" no catálogo, em paralelo com o texto sobre as nuvens escrito por Oscar Niemeyer nas suas Memórias, frente à pintura "Nuvens" que mostrava a Oscar Niemeyer e Joni Mitchell reunidos, o primeiro desenhando a segunda patinando numa alegoria de rio gelado, com um pincel na mão. Tinha explicado para o management que já tinha encontrado com Joni Mitchell para que ela possa (eventualmente) me situar e decidir ou não de dar a autorização para reproduzir "Both Sides Now" no meu catálogo.  

Esse texto sim está no catálogo.

Por esta vez, e por todas as vezes em que fiquei com vontade de lhe dizer isso - ou seja cada vez que ouço suas músicas - direi em conclusão da minha estória a única coisa que convém dizer a Joni Mitchell, pela sua obra e por tudo o que ela representou - e continua representando - para mim.

Obrigado.

Jacques Benoit  / Março de 2011

 

 

 

Encontro(s) com Joni Mitchell

Os dois textos abaixo foram escritos em relação à obra de Joni Mitchell.

"Só DO FINAL DO SÉCULO XX" traça a carreira de Joni Mitchell e, nessa abordagem, define porque ela continua sendo uma das artistas, instrumentistas e autoras mais importantes desses últimos cinquenta anos.

"ENCONTRO(S) COM JONI MITCHELL" descreve o contexto que me deu acesso ao seu trabalho e relata meus dois encontros sucessivos com esta artista excepcional.

Encontra este texto em Inglês no site oficial da Joni Mitchell
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Visita Joni Mitchell no seu site oficial
Análise crítica de "Shine" em Inglês
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